Сила искусства

Тёрнер уже давно был привлечен к аболиционистскому движению Уолтером Фоуксом и, несомненно, читал все эти публикации. Одновременно с выставкой в Королевской академии в Лондоне проходили два аболиционистских съезда, и художник решил поддержать их доступными ему средствами. Замысел великого полотна родился у Тёрнера, по всей вероятности, под влиянием двух ужасающих фактов. Первый был, наверное, самым известным случаем бесчеловечного обращения с рабами, который был описан Кларксоном в его давней книге, теперь переизданной; он больше, чем что-либо иное, повлиял на кампанию против работорговли, развернувшуюся в 1790-е годы. В 1781 году капитан невольничьего судна «Зонг» Люк Коллингвуд в попытке получить сумму страхового платежа за рабов, якобы погибших во время плавания, решил выбросить закованных в кандалы африканцев в количестве ста тридцати двух человек в кишащие акулами воды Карибского моря, у берегов Ямайки. Он руководствовался чисто коммерческими интересами. «Живой груз» был застрахован, но страховщик не был обязан платить за доставленные мертвые тела – только за тех, кого можно было отнести к «дорожным потерям». Коллингвуд предпочел, чтобы сто тридцать два африканца считались оплачиваемыми потерями. Но лондонские страховщики отказались платить за них, судовладельцы подали в суд, и развернулась позорная тяжба, в ходе которой две стороны спорили, следует или нет платить страховку за недоставленный груз.

Но высказанная Тёрнером в красках проникновенная аллегорическая отповедь была также, несомненно, откликом и на более недавнее и не менее ужасное событие. По мнению некоторых аболиционистов, борьба с работорговлей лишь усугубляла положение рабов, вместо того чтобы облегчать его: работорговцы, преследуемые судами Африканской эскадры британского флота, жестоко расправлялись со своим живым товаром, выбрасывая невольников за борт, – во-первых, для того, чтобы ускорить ход облегченного корабля и уйти от преследователей, а во-вторых, чтобы избавиться от компрометирующего их груза на случай, если их настигнут. Командам судов Африканской эскадры выплачивали сумму, пропорциональную количеству освобожденных ими рабов, и ради увеличения этой суммы капитаны судов часто выжидали, пока невольничий корабль выйдет в море, вместо того чтобы захватить его во время стоянки в порту. Таким образом, они отчасти становились виновниками гибели выброшенных за борт рабов.

Неизвестно, выступал ли Тёрнер с открытым обвинением, как это делали другие, в том числе и Кларксон, но выбранный им сюжет картины и его воплощение на холсте было не менее острым выпадом против самодовольства британцев, чем неоконченное «Крушение „Амфитриты“». Разумеется, как и в случае с «Ватерлоо» и «Пожаром в парламенте», он не собирался делать репортаж о событиях. Он никогда не плавал в южных морях; его не интересовало, топили ли работорговцы рабов во время шторма или при спокойной погоде. Он хотел, подобно шекспировскому Просперо, вызвать бурю, кровавый тайфун возмездия и искупления.

Утро после кораблекрушения. Ок. 1841. Графитный карандаш, акварель, гуашь, сангина, скобление.

Фонд Самюэля Курто, художественная галерея Института Курто, Лондон

Поэтому невольничий корабль на его картине одновременно реален и нереален. У него низкая осадка быстроходных судов, позволяющая ему уйти от преследования. Но в данном случае он борется со штормом – похоже, безуспешно, так как его кливер сорван; как отметил историк искусства Джон Маккубри, он движется (если движется вообще) в самый эпицентр бури, а не от него. Это в некотором роде анти-«Отважный», преследуемый стихиями и людьми про́клятый корабль, который, подобно судну Старого моряка, плывет по океану во власти черного и кроваво-красного мистического рока. Чудовищная рыба на переднем плане справа, участвующая во всеобщем плотоядном пиршестве, попала сюда не из прибрежных вод Ямайки или Африки, а скорее с гравюр Питера Брейгеля Старшего. Большая рыба поедает маленьких рыб. Маленькие рыбы поедают людей. На картине царит сущий ад.

Необходимо понимать поэтическую условность изображенного, вроде плавающих цепей, вызвавших эпидемию насмешек у тех критиков, которые удосужились обратить внимание на картину Тёрнера. Как и в «Поле Ватерлоо», «Пожаре в парламенте» и «Крушении „Амфитриты“», Тёрнер прибегает к своего рода драматической стенографии, и жесты тонущих людей, нарисованных схематично, почти по-детски, производят гораздо более сильный и страшный эффект, чем это могли бы передать приемы, усвоенные во время семилетнего обучения художника в Академии. Правила сэра Джошуа Рейнолдса не допускали появления на картине фигуры, вроде перевернутой вверх ногами обнаженной африканки с беспомощно высунувшейся из воды жуткой ногой, в то время как ее раздувшееся тело, представленное в самом непристойном виде, уже затонуло. Подобно Гойе в «Бедствиях войны» (и в противоположность Биару с его полуобнаженными торсами африканцев), Тёрнер не пытается искупить непристойность красотой.