Сила искусства

Возможно, последним и особенно эффектным жестом Тёрнера было добавление лаконичного «НЕТ», написанного на плакате одного из зрителей на Вестминстерском мосту. «Нет» – чему? Закону о бедных? Неизвестно. Так же и Тёрнер не пожелал ничего объяснять и, закончив работу, молча вышел, даже не оглянувшись на остальных.

Зарево «Пожара в парламенте», представленного в Британском институте, как и другого «пожара парламента», написанного для Королевской академии, освещало политическую обстановку, предсказывая наступление новой эры. И поэтому, хотя дело происходит ночью, небо на картинах имеет ослепительно-голубой цвет ляпис-лазури и усыпано бледными звездами, как в предрассветный час. Неудивительно, что целые толпы, которым конца-краю не видно, – не только из Лондона, но со всей страны – приглашены в свидетели этой священной метаморфозы, крещения огнем новой Британии. Но Тёрнер показывает, что, несмотря на разрушение этого оплота власти и старых привилегий, два архитектурных сооружения – Вестминстерское аббатство и Дворцовый зал – чудесным образом остались не тронутыми бушующим огнем. Ибо действительно произошло чудо: ветер переменился и, в отличие от дома политиков, два достойных храма, дом Бога и дом Справедливости, были спасены.

Уильям Пэррот. Дж. М. У. Тёрнер накануне открытия выставки в Королевской академии. 1846. Холст, масло.

Университет Рединга, Беркшир

А раз это чудо, то и передать его надо было магическим способом. Взмахнув своей волшебной палочкой, Тёрнер превращает Вестминстерский мост, под которым он болтался на волнах во время пожара, в сверкающую алебастровую стену. А затем профессор Королевской академии, который, по идее, должен был учить студентов правилам перспективы, сжигает все правила вместе с традиционной живописью, и дальний конец моста преобразуется в струю расплавленного золота, перекрывающую реку. Свет, пламя и вода сливаются в одно целое, так что перед толпами на мосту и на набережных, как и перед толпой, наблюдающей за работой художника над полотном, предстает священное фосфоресцирующее видение. И со второй картиной, написанной в мае для Королевской академии, Тёрнер также обошелся очень вольно, нарушив городскую топографию и существенно увеличив реальную ширину Темзы. Показывая вид на этот раз с моста Ватерлоо, художник превратил реку в огромную чашу с водой, в которой отражается закрученное спиралью пламя пожара. Один из авторов литературного журнала «Атенеум», хмыкнув по поводу экстравагантности картины, заметил, что предпочел бы «точность топографической съемки».

IX

По мере того как полотна Тёрнера становились все более грандиозными, фантастическими и нарушавшими общепринятые правила, агрессивный сарказм звучал в них все отчетливее. Критика ответила новым залпом острот о кухонных происшествиях. Некогда сэр Джордж Бомонт обвинял Тёрнера в том, что он открывает «школу белизны» в живописи, теперь стали говорить, что у него «желтая лихорадка» (поводом была его «Терраса в Мортлейке», 1827, где Темза тонула в персиково-золотом сиянии). Еще в Петуорте его убеждали, что невозможно написать портрет на желтом фоне, на что он ответил в 1830 году поразительным романтическим кивком Рембрандту, «Джессикой» (из «Венецианского купца»), чьи восхитительные плечи и голова не уступают никаким другим, изображавшимся в девятнадцатом столетии. Но ее встретили хохотом и вполне предсказуемыми шутками насчет банки с горчицей, из которой женщина якобы высовывается. Уильям Вордсворт подхватил кулинарную тему, сказав: «Похоже на то, будто художник объелся сырой печенки и ему стало худо».