Силуэты русских художников

«Силуэты русских художников» — итоговое сочинение Маковского о русской живописи, которая, по его мнению, за несколько десятилетий заново оценила свои возможности и в этом акте отрицания и утверждения стала принадлежать, перефразируя известное название брюсовской книги стихов, не только городу, но и миру. Оценивая деятельность мирискусников, Маковский придает ей общекультурный характер. Не все в направленном ими взрыве эстетизма для автора «Силуэтов» бесспорно. Нередкое дилетантство, чрезмерность в отрицании ближайших предшественников, снобизм привели к самоопьянению успехом, в результате чего творческие задачи общеевропейского уровня, поставленные эпохой, оказались не вполне выполненными: масштаб личности многих ее деятелей так и не позволил возвысить «игру» и «эстетическое барство» до «профессионального подвига». Не освятив, таким образом, красоты и тем самым не вняв сполна предостережениям Пушкина и Гоголя, Достоевского и Александра Иванова, художники рубежа столетий сумели тем не менее, полюбив прошлое, проникнуть в сущность русского гения, некогда воспринявшего наряду с христианской идеей творческой личности и эллинистическое чувствование формы.

По сравнению с предыдущими искусствоведческими работами Маковский уточнил ряд своих прежних оценок. Он еще более решительно, чем раньше, отрицает достоинства Васнецова и Нестерова, но за счет этого укрупняет смысл достижений Сурикова и в особенности Серова — главного, в его понимании, новатора эпохи. Соответственно Левитан — открыватель не только русского импрессионистического пленэра, но и особого стиля в пейзаже, а Бенуа — центральная фигура русского стилизма. Гений своего времени — Врубель. В 1900-е годы Маковскому казалось, что по уровню таланта с ним можно сравнить Рериха. В своей новой книге он вынужден отказаться от подобного сопоставления. Рерих, по его мнению, не оправдал возлагавшихся на него надежд. Былая изысканность цвета сменилась иллюстрационным холодом, он стал повторяться, но главное, как утверждал Маковский, и это бросалось в глаза рядом с хрупкой человечностью творческой манеры Врубеля, он перестал быть иконологичным:

«Далеким, до-христианским, доевропейским язычеством веет от его образов, нечеловеческих, не тронутых ни мыслью, ни чувством горения личного. Не потому ли даже не пытался он никогда написать портрета?»^{50}.

«Последние итоги живописи» (1922) являются фактически прощанием Маковского с ремеслом художественного критика. В отличие от других его работ о живописи эта небольшая книжка написана в жанре публицистического памфлета. Кризис искусств России обозначен в ней в связи как с «левыми» и «экстремистскими» течениями (кубизм, футуризм, экспрессионизм), так и с политическими изменениями в России и общим «закатом Европы». В основных акцентах Маковский не изменяет своему уже традиционному подходу — рассмотрению живописи с точки зрения живописной формы и одновременно солидаризуется с теми, кто с разных позиций критикует современную дегуманизацию искусства («Кубизм или кукишизм», 1912, «О вандализмах», 1914, А. Бенуа; «Труп красоты: по поводу картин Пикассо», 1915, С. Булгакова; «Футуризм и „Мир искусства“», 1917, Н. Радлова; «Кризис искусства», 1918, Н. Бердяева).

По мнению Маковского, упадок новейшего искусства связан с крайней рационализацией представления о художественной форме. Если мирискусники не ставили под сомнение «живописную плоть» формы и онтологическую реальность образа, то, к примеру, в кубизме форма, получив самостоятельное, автономное бытие, отделила себя от природы, «теплого». «Сверхнатуралистическая» беспредметность реализовалась благодаря механизации бессознательно и согласно последним достижениям науки и техники:

«Кубизм — развеществление живописной плоти для торжества пространственных абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы для выражения текучести вещества во времени и движении»^{51}.

Маковский не согласен с теми, кто ассоциирует живопись авангарда с представлением о «примитиве». Подлинный примитивизм, на его вкус это просвечивание вечного в преходящем, связанное со стихийным ощущением канона и народного колорита. В экспрессионизме же заявляет о себе «не детский лепет, а старческое косноязычие»^{52}, экспрессионистское презрение к прошлому неизбежно ведет к вырождению (атавизму), к «космополитизму сознательного варварства», к разложению формы как идеализирующего начала: