Силуэты русских художников

«Над поверженным Аполлоном торжествует готтентотская Венера, обросший шерстью человекоподобный пращур выглянул из мглы столетий, и его хитрый, полуобезьяний глаз злорадно усмехнулся…»^{53}.

«Художественному интернационалу» модернизма Маковскому в начале 1920-х годов остается противопоставить только народное искусство, в котором он, как и в прошлом^{54}, находит совмещение коллективного навыка с неповторимостью оригинального воплощения. В 1924 году Маковский был привлечен в качестве эксперта по народному искусству организаторами пражской выставки «Искусство и быт Подкарпатской Руси». Собирая экспонаты для выставки (костюмы, вышивки, ткани, резьба, керамика и т. д.), он пешком обошел села Верховины и Гуцульщины. Изучение ремесел вновь убедило его, что «у красоты есть своя логика, связывающая искусство с материалом, с прочностью и с назначением, — красивое должно отвечать своему назначению. Народное искусство и в этом отношении почти всегда урок вкуса. Формы его отвечают жизненному смыслу»^{55}.

В 1925 году Маковский перебрался из Праги в Париж и в 1926–1932 годах был одним из редакторов (и заведующим литературно-художественным отделом) парижской газеты «Возрождение», издававшейся нефтяным промышленником А. О. Гукасовым с лета 1925 года. Деятельность Маковского в газете пришлась на то время, когда на посту главного редактора П. Б. Струве сменил в 1927 году Ю. Ф. Семенов, а в состав редакции входили А. Бажанов (автор «Воспоминаний бывшего секретаря Сталина»), Б. Зайцев, П. Муратов, С. Ольденбург, И. Сургучев, Тэффи, В. Ходасевич, И. Шмелев, А. Яблоновский и др. С точки зрения «эсеровской» и «кадетской» части эмиграции «Возрождение» было изданием «реакционным», но в действительности являлось газетой либерально-правой (в отличие от своего главного оппонента и конкурента — выпускавшихся П. Н. Милюковым либерально-левых «Последних новостей»). Политическая и публицистическая полемика между этими двумя лучшими довоенными газетами эмиграции долгое время была неотделимой чертой жизни русского Парижа.

После ухода из «Возрождения» Маковский практически не принимал участия в общественно-литературных событиях (и до этого он, к примеру, редко бывал на собраниях «Зеленой лампы» у Мережковских). Публичному обсуждению «проклятых вопросов» он, как оказалось, предпочел поэтическое самовыражение. Одна за другой стали появляться его книги поэзии: «Вечер» (Париж, 1941), «Somnium breve» (Париж, 1948), «Год в усадьбе» (Париж, 1949), «Круг и тени» (Париж, 1951), «На пути земном» (Париж, 1953), «В лесу» (Мюнхен, 1956), «Еще страница» (Париж, 1957), «Requiem» (Париж, 1963).

С момента выхода в свет дореволюционной книжки стихов отношение к поэтическим опытам Маковского^{56} в целом не изменилось, и они, как правило, ассоциировались с «безжизненностью», «пуризмом» и даже «риторикой». Тем не менее, если в наиболее известной довоенной поэтической антологии эмиграции («Якорь», 1936) стихи Маковского вовсе не представлены, то в послевоенных собраниях поэзии («Эстафета», 1948; «На Западе», 1953; «Муза диаспоры», 1960) их количество неизменно возрастало. Это объяснялось не только личной благосклонностью составителей (в частности, Ю. Иваска, ценителя поэзии, впрочем, весьма строгого) или немногочисленных рецензентов новых сборников (Ю. Терапиано, Я. Горбов), но и тем, что как поэт Маковский все же менялся. С одной стороны, в его вещах по-прежнему напоминала о себе школа царскосельских парнасцев (элементы близости со стихами В. Комаровского и Дм. Кленовского), — «языческое» постижение декоративистски выраженной красоты природы, сдержанная печаль по поводу иллюзорности всего земного. С другой стороны, свойственное для поэзии Маковского переживание «бытия небытия» (постигаемого в безмолвном созерцании вод, облаков, открывающихся с холма далей) делалось все более острым. «Лирическая прелесть» этой «сенилии» (Ю. Иваск) иногда намекала на образ, позволяющий вспомнить о чем-то сходном у поэта, авторитет которого для Маковского непререкаем:

«Испуг, даже ужас Анненского […] другого, метафизического, порядка и звучит скорее как страх жизни, а не страх смерти. Этот ужас роднит его со многими поэтами позднего девятнадцатого века, потерявшими, из сердца изгнавшими Бога…»^{57}.