Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Отсюда мы узнаем кое-что об истоках изучаемого языка. Он вырос из средневековой экзегезы, которая, в свою очередь, уходит корнями в позднюю античность. Семиотика еще не приступила к систематическому изучению этого языка, но кое-какие общие положения наметились[165]. Они объясняют те трудности, с которыми мы столкнулись, пытаясь установить фиксированное значение символа — в нашем случае Граций. Жесткая знаковая система, где каждому символу соответствовало бы строго определенное понятие, требует элемента рационального конвенционализма, отсутствовавшего в данном типе мышления. Экзегетический аллегорист должен был полагаться на примитивные ассоциации именно потому, что в его представлении смысл «скрывался» в символах. Желаемый смысл всегда отыскивался, и главной задачей было обосновать его задним числом. Фичино хочет превознести виллу Карреджи как приют учености — и находит в названии желаемую аллюзию на Граций (charitum ager)[166]. Здесь связь между символом и значением проложена по хрупкому мостику созвучия. Другой раз tertium comparationis послужит цвет, число или иное свойство. В этом есть что-то от игры. Можно вообразить доску, в середину которой помещается миф или персонаж, требующий объяснения. Вокруг схематически изображены понятия и их свойства. Общие свойства соединены линиями. Одна линия ведет от Грации, чье имя «Свет», к «свету» истины и добродетели, а также к «свету» Солнца. Игра состоит в том, чтобы различными путями передвигать фишки-значения в желаемую точку и снова в центр. Если вы попали на Солнце, надо пройти через две другие планеты и отыскать их связи с двумя другим Грациями; если нет прямого пути, можно выбрать промежуточную остановку — скажем, «юность», которая, по Пико, свяжет «цветущую» Грацию с совершенством Божественной Красоты[167].

В этих вывертах экзегетического хитроумия есть элемент творческой радости, которую нам нелегко понять, но которую можно сравнить с открытием новых, негаданных музыкальных отношений. Перекинуть новый, неожиданный мостик, добавить новое употребление символа — для многих поколений в этом и состояла сущность «острого ума». С другой стороны, такая практика отыскания смысла свойственна и магическим занятиям астрологов. Здесь влияние знака ищется по линиям симпатических связей[168]. Для образа мыслей ренессансных философов характерно отождествление смысла и действия. Венера «означает» Humanitas, потому что в качестве планеты способствует дружескому расположению — и значение, и действие проистекают из ее веселости. Хёйзинга, несомненно, прав, когда подчеркивает примитивный элемент в средневековом символизме, но так же правильно он подчеркивает его игровые черты[169]. Гуманистическая аллегория часто колеблется между поиском орфической тайны, граничащим с первобытной магией, и утонченным умопостроением, граничащим с салонной игрой[170].

Чем глубже нам удается заглянуть в ренессансный подход к античным символам, тем больше вероятность понять тот дух, в котором создавалась «Весна», даже если мы так и не узнаем точного смысла конкретных фигур. Считать эти символы готовыми кусочками для сбора живописной разрезной («мозаичной»?) головоломки так же однобоко, как видеть в них признаки «язычества». Для образованных гостей виллы Кастелло Грации в «Весне» были окружены ореолом возможных толкований и еще не раскрытых смыслов, которые могли оказаться еще важнее известных. Толкование означало не только перевод символов в понятия, ограниченное определенными правилами, оно стремилось еще достичь и всей полноты образности, ее уровня воздействия. В этом отношении текучесть смыслов, вкладываемых в античные символы, важна для «Весны» не менее, чем ускользающие выражения ее лиц. Лучшую иллюстрацию этой текучести дает сам Фичино. Его вольность в обращении с античными мифами просто поразительна для гуманиста. Там, где старый рассказ его не устраивает, он выдумывает новый. Такие мифологические басни, или apologi, принадлежат к числу лучших его творений. Современная литература оставляет их без внимания. Однако образный строй и дух некоторых из них настолько близок к «Весне», что для примера стоит привести целый отрывок, хотя он и не объясняет ни одной из фигур. В «Письмах» этот рассказ помещен в приложении к октябрьскому письму 1481 года к Лоренцо Пьерфранческо, т. е. он посвящался восемнадцатилетнему заказчику Боттичелли.