Сказка о Методе

Выход пока будет такой: я введу рабочее определение, которое пригодно для использования в рамках этой статьи и опирается на использованную выше терминологию.

Итак, фантастика - это такой метод упаковки смыслов в текст, при котором автор никак и ничем не ограничивается в управлении словарем, который им используется при создании текста.

В этом определении словарь - это, естественно, тот самый словарь, который был введен во второй части статьи. А управление словарем предполагает, что автор может сам устанавливать правила его пополнения смыслами и способы их соотнесения друг с другом и применения в тексте.

Если автор и не в состоянии пополнять словарь новыми неделимыми квант-смыслами, то уж создать их свежие сочетания ему вполне по силам. Речь, конечно, идет о предикатах, в первую очередь - о хронотопах по Бахтину. Пример тоже приведу классический: машина времени Герберта Уэллса - как раз то, что нам нужно, принципиально новый для своей эпохи хронотоп, созданный сочетанием двух других - "машина" (внешнее по отношению к человеку устройство) и "время".

Уже на этом примере просвечивает по крайней мере один из способов пополнения "словаря" автора. Существуют и другие, но заниматься их вылавливанием мы сейчас не будем: статья разрослась, раздулась, налилась академизмом и готова громко лопнуть и всех забрызгать не пойми чем. А потому - "за мной, читатель!"

- наша нынешняя работа еще не завершена.

Итак, какое-никакое, а рабочее определение фантастики у нас есть. И это определение само по себе содержит указание на то, где же в изображенной мною схемке эта фантастика прячется.

Действительно, в неделимых базисных квант-смыслах, которые "вливает" в произведение автор, фантастики как таковой нет - как бы ни был фантастичен его жизненный опыт. Точно так же фантастики нет, например, в красках, которыми Майкл Уэлан пишет даже самые фантастические из своих картин, точно так же нет ее в буквах, которыми написан "Властелин Колец". Тем более фантастики нет в эпически прославленных кроссовках, которые на съемках первых "Звездных войн"

играли роль космических истребителей.

Зато в квадратик, озаглавленный "Метод упаковки", фантастика просто просится.

Художественный метод (он же в наших терминах метод упаковки смыслов) это как раз упомянутый нами набор понятий и правил, словарь. Для писателя-реалиста (в какой бы ипостаси реализма он ни работал - хоть критического, хоть социалистического) словарь обычно ограничен "наблюдательными фактами", в то время как писатель-фантаст может пользоваться неограниченным (по определению!)

числом "словарных расширений", которые он сам легко и свободно создает при осознании такой необходимости...

Замечу отдельно и подчеркну: существенно, что созданные автором "словарные расширения" неизбежно "пакуются" в произведение и именно через его текст становятся доступны читателю.

Здесь мы очень кстати вспоминаем об оставленной нами закладочке: "упаковка"

смыслов в художественное произведение происходит с неизбежной потерей информации. Hабор смыслов, который получает читатель через текст, в принципе не может быть эквивалентен тому, что изначально хотел сказать автор. Читатель получает лишь то, что сумел сказать писатель, так как перед читателем есть только текст и его задача обратна задаче автора. Читатель занимается "распаковкой" смыслов, которые содержатся в тексте.

При "распаковке" каждый читатель, естественно, пользуется своим собственным словарем, который строго неэквивалентен словарю автора. (Забавно, но это верно даже в том случае, если свое произведение читает автор: вспомните многочисленные писательские удивления по поводу того, что их напечатанные произведения читаются совсем иначе. А как же? Время прошло, личный словарь изменился, а текст - нет. Чему удивляться?) Отсюда вытекает восхищающая меня (но почему-то редко восхищающая авторов) множественность вариантов прочтения любого текста, а также бесконечное разнообразие возможностей для рефлексии (в моем случае - написание рецензий, эссе, статей и т.д.) по его поводу.

Отсюда же вытекает неизбежная и необходимая для читателя работа по пополнению своего "распаковочного" словаря всякий раз, когда автор художественного текста пополняет свой "упаковочный". Как уже упоминалось, "сигнал" о появлении в ассортименте нового предиката читатель получает прямо из текста фантастического произведения.

А вот реакция читателя на такой сигнал может быть троякой.

Во-первых, он может сигнал не воспринять. Hу, попалось непонятное что-то - пропустим и поедем дальше. "Распаковочный" словарь при этом не пополняется и распаковка дополнительных смыслов, созданных автором, не осуществляется.

Кстати, это вовсе не обязательно приводит к какому-то искажению восприятия - особенно если созданные автором словарные расширения избыточны или излишни для его же собственного произведения (что бы там ни думал сам автор - вспомним хотя бы "Буранный полустанок" Айтматова).