Скитальцы. Пьесы 1918–1924

Не менее важное место в американских лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века – о месте зрителя. В начале XX века на религиозно-мистической почве русского символизма возникла во многом симптоматичная идея, поддержанная рядом выдающихся художников тех лет, – объединить актера и зрителя в новое экстатически-творческое целое. Представлялось, что на смену полностью исчерпавшему себя традиционному театру явится «новый Театр-Храм, где зрители сольются с актерами в едином экстазе, закружатся в общем “хороводе”»93. Идея эта покушалась, по Набокову, на самое главное – собственно на театр как таковой, возникающий из отъединенности сценического действия от бездействия публики, из разделения театрального пространства «четвертой стеной» на два мира, сосуществующих вместе и одновременно, но независимо друг от друга. Иллюзорная «четвертая стена», граница рампы, не может быть пересечена без того, чтобы не распались чары искусства, утверждал Набоков. Традиционный дуалистический театр, в отличие от «соборного» или «площадного», виделся ему отличным примером отношения человека и мира, поскольку «четвертая стена» в философском смысле равнозначна «непреодолимой преграде, отделяющей “я” от “не-я”», она – «необходимая условность, без которой ни “я”, ни мир существовать не могут» (лекция «Ремесло драматурга»)94. В художественном мире Набокова эта преграда становится главным оплотом самости, и вмешательство публики в индивидуальный замысел приводит к крушению мира, что и происходит в финалах «Отчаяния» (1934) и «Приглашения на казнь» (1936), равно как и вмешательство автора в трагическое представление уничтожает хрупкую реальность героя в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947).

Одним из первых об отмене рампы всерьез заговорил Вячеслав Иванов в статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906). Полагая, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово», он предлагал вернуться к истокам театра, дионисийской пляске, в которой «зритель должен стать деятелем, соучастником действа»95. Федору Сологубу также виделись в будущем хороводы, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся <…>»96. «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену»97, – утверждал Вяч. Иванов, проецируя идею «соборного театра» на общество и далее развивая ее в духе «мистического анархизма»: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа <…> И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной»98.

Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекциях Набокова «Советская драма» (1941) и в связанной с ними лекции «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены99. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, – говорит Набоков в лекции, – однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, если сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов»100. В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина»101. Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), в котором Цинциннат (как затем Адам Круг) отказывается принимать участие в представлении, ходом которого руководит взаимозаменяемая «публика», сама же исполняющая в нем роли.