Скрябин

Его питомцы хорошо помнили первые уроки. Александр Николаевич всегда начинал с постановки руки. Она ни в коем случае не должна была быть напряженной. И в то же время руку нужно было уметь «собрать», чтобы в исполнении не было лишних движений. Он учил экономить силу при ударе, предпочитал «нематериальную» звучность. Оглушительное форте должно все равно быть мягким. «Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом, — говорил он об одном исполнителе, — а тут точно с размаху неуклюжий комод на бок повалили». Заставлял вслушиваться в один и тот же звук долго, чтобы ученик мог уловить все его оттенки. И внутри одного звука вдруг оживало множество возможных звучаний. Учил «доставать» ноту, чтобы извлечь самое необходимое: «Клавиши надо ласкать, а не тыкать с отвращением».

В его наставлениях звучала последняя, сокровенная правда: нет ритма «без музыки», любой пассаж — не просто «украшение», он подобен человеческой речи, инструмент должен «говорить».

Но при общей «мягкости» и «тонкости» в обучении Скрябин требовал жесткости и душевной выдержки. Его ученица М. С. Неменова-Лунц никогда не забудет одно занятие, где ей не хватило внутренней твердости:

«Помню, однажды во время моего урока директор привел к нам в класс известного венского пианиста, пожелавшего после обмена обязательными любезностями остаться на уроке. Я играла f-moll’ную^[36] прелюдию Баха из второй части «Хорошо темперированного клавира». Естественное смущение мешало мне сосредоточиться, и я никак не могла удовлетворить А. Н. первыми двумя тактами. Забывая о присутствии гостя, А. Н. чуть не по двадцати раз заставлял меня повторять те же два такта, пока я не пришла в нервное состояние и, встав из-за рояля, не попросила разрешения сыграть в следующий раз. При всей авторитетности, коей А. Н. пользовался в классе, отношения между нами были чрезвычайно простые, и недоразумения легко выяснялись. И на этот раз, дождавшись конца занятий, я стала объяснять А. Н. причину своего ухода, ибо чувствовала, что он недоволен. В ответ на все мои оправдания А. Н. довольно категорически заявил, что для его учеников не должно существовать никаких посторонних слушателей и никакой критики».

Чрезмерное волнение перед экзаменами или выступлениями его подопечных просто сердило Скрябина. Он сразу стремился искоренить в ученике избыточную нервозность.

И к выпуску его студенты действительно достигали должной собранности.

Постоянного метода у Александра Николаевича не было. Было постоянное творчество, и сами подходы отличались иной раз редкой оригинальностью. Однажды он задал всем один и тот же достаточно заигранный вальс Шопена. Ученики подходили к роялю, исполняли. Сами видели, насколько грубым выглядит непрочувствованное до конца исполнение. После учеников Скрябин сам сел за рояль. И превратил затрепанную вещь в настоящее открытие.

Понятно, почему одно и то же произведение он мог сыграть по-разному. В интерпретации важно было добиться не только точности, но и «обновленности». Произведение при исполнении должно было «заново родиться». Потому он мог и заметно «модернизировать» многих старых композиторов — Баха или Бетховена. Но в новом прочтении Скрябина всегда находилось умение «заразить» этой музыкой своего подопечного.

Александр Николаевич не любил ученой терминологии, объяснял образно, ярко. Более всего ценил исполнение «с душой». Потому не чуждался и того, чтобы «подложить» под то или иное произведение словесную программу. По поводу до-диез минорного этюда Шопена однажды рисовал целые картины: «Вечер, кто-то одиноко тоскует у себя в комнате. Распахнулось окно, и повеяло дивной летней ночью (Си мажор — тут другой удар, другая педаль, все по-иному). И снова прежняя тоска (до-диез минор)».

Уже результаты первого года были неожиданно удачны. «Скрябин пригласил меня к себе в класс выслушать его учениц, — писал пианист Павел Кон своему знакомому, — и я с большим удовольствием пробыл 4 часа, убедясь в том, что он солидный педагог и ведет свое дело с большим знанием и любовью. Я почти уверен, что он лучший профессор Московской консерватории». Сергей Иванович Танеев в суждениях сдержанней. Он увидел и недостатки: нетвердость ритма, отсутствие силы звука в местах с двойным форте. Была и еще одна странная черта: «Всему придается какая-то часто малоуместная элегантность». Но главный результат был налицо: «…экзамен Скрябина произвел хорошее впечатление. Прекрасный звук, впечатлительность к оттенкам звука».

Многие находили у подопечных Скрябина все «шероховатости», перечисленные Танеевым. Однако за каждым «изъяном» стояло не столько неумение, сколько идеология. «Неритмичность» пришла из рубато — «вольного ритма» исполнения, столь ценимого Скрябиным. «Слабость звука» — из стремления к звуковой глубине. «Элегантность» исполнения была одной из граней артистизма. Ее учитель внедрял в своих студентов вполне сознательно. Музыкант, артист — это было для композитора одно из самых высоких званий. И он учил своих учеников уважать будущее занятие и быть достойным его.