Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

С точки зрения тех изменений, что происходят с фигурой Воспитателя, показательно и расширение границ нормативной эпохи, которые отныне начинают уходить корнями в дореволюционное прошлое, причем отнюдь не в той его епархии, что сплошь населена большевиками-подпольщиками, сознательными старыми рабочими и барышнями, неизменно похожими на молоденькую Надежду Крупскую. И наследуют «воспитатели» от этой эпохи самые разные вещи — от ходульно-романтических романсов на стихи Нестора Кукольника[346] до интимизированной связи с поэзией Серебряного века[347]. Весьма показателен в этом отношении короткий кадр, представляющий собой одну из многих скрытых пародийных отсылок к «памяти жанра». Обеспокоенная кучка интеллигентов с Викниксором в центре обсуждает меры, которые надлежит принять в связи с разразившейся «бузой». Мнения высказываются, как и следовало ожидать, вполне либеральные и даже пораженческие. Внезапно камера перескакивает к противоположной стене, возле которой стоит единственный «милитарный» человек из всего педагогического коллектива, преподаватель гимнастики по прозвищу Косталмед[348], чей образ отчетливо списан с борца Ивана Поддубного. Композиция кадра отчетливо отсылает к «фрактальным» планам из макаренковских картин, на которых образ Учителя дублируется портретом какого-нибудь из советских святых. Здесь же эффект возникает совершенно фантасмагорический, ибо за спиной у брутального и не слишком обремененного интеллектом Косталмеда висит портрет Достоевского, чье имя носит вся школа. А сам Косталмед, посмеиваясь, произносит в адрес коллег одно-единственное полупрезрительное слово: «Либералы…» — которое, если вспомнить о непростом отношении Федора Михайловича к отечественным либералам, подсвечивает всю ситуацию весьма специфическим образом.

^{«Республика ШКИД». Деконструкция фрактала. Легитимирующая власть Достоевского}

Меняется не только Воспитатель, меняется и сам «народ» — хотя в данном случае изменения заметить куда труднее. Начало фильма переполнено визуальными отсылками к «Путевке в жизнь»: те же самые беспризорники в тех же самых живописных лохмотьях оказываются в конечном счете перед той же самой деткомиссией. В конце картины они тоже ходят строем, под барабанный бой — правда, строй у них куда менее ровный, чем у макаренковских колонистов, костюмчики более «сиротские», а перед строем идет не бравый педагог в галифе и хромовых сапогах, а совершенно старорежимного вида интеллигент. Но главное не в этом. Главное — в принципиальной, от самого начала и до самого конца фильма, неоднозначности едва ли не любого из воспитанников. Единственное исключение составляет ангелоподобный Ленька Пантелеев[349] — но это исключение, как то и должно, всего лишь подтверждает общее правило. «Шкидский народ» врет, ворует, выказывает способность к актам предательства и подлости — точно так же как и к актам совершенно противоположного свойства. То есть, собственно, представляет собой нормальную выборку живых людей, не приговоренных от самого начала к тому, чтобы продемонстрировать зрителю набор из нескольких вариаций на тему одной и той же, абсолютно предсказуемой судьбы. И в этом отношении финальная сцена всеобщего братания, отчетливо «смазанная» последней, почти беспомощной улыбкой Викниксора, уже собравшегося на свидание ко все еще главному Другу детей и по совместительству председателю ВЧК[350], уравновешивает начальные сцены, в которых «облава на нищих» дана вперемешку с кадрами отлова бродячих собак. Подозрение в том, что Геннадий Полока вполне осознанно формировал в своем фильме булгаковский пласт, становится почти неодолимым — а вместе с ним слегка сдвигается и общий ракурс ви́дения всех этих отловленных и отправленных на перековку мальчиков, каждый из которых должен в конечном счете переродиться в Советского человека.