Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Самой театральной фигурой в фильме, несомненно, является Викниксор — и зритель понимает это, начиная прямо с одной из первых же его фраз, произнесенных на основной сцене действия, в стенах будущей Школы имени Достоевского, которая еще не успела выйти из состояния примордиального (революционного) хаоса. Этот в высшей степени «драматический» персонаж, облаченный в опереточный смокинг, в перерыве между картинными пробежками по коридорам и выкрикиванием не вполне осмысленных фраз (более всего похожих на распевку перед спектаклем), произносит следующую пару фраз: «У нас сегодня премьера. Скоро занавес». Последующая цепочка театральных мизансцен, включая демонстративно постановочные драки и комические музыкальные номера, призвана поставить зрителя во вполне определенную позицию к созерцаемой реальности. Старательно поддерживаемая дистанция между проективной реальностью и актуальной реальностью зрителя не позволяет последнему счесть, что его приглашают стать соучастником экранной истории, — он вынужден оставаться созерцателем, наблюдающим из собственной, вполне комфортной ситуации за ситуациями проективными, которые заблаговременно иронизированы специально для него. Обычное идиллическое удовольствие быть умнее персонажей за счет взгляда поверх голов находит здесь основание и в том, что персонажи обладают более узким историческим горизонтом, и в том, что каждый из них по-своему нелеп и — в пределе — может быть сведен ко вполне определенному типажу. При этом подавляющее большинство из них, несмотря на все свои недостатки — выставляемые напоказ, как заплатки на костюме театрального нищего, — вполне симпатичны, что сообщает зрителю не менее традиционное чувство идиллической же, чуть свысока, эмпатии. Нормативная эпоха превращается таким образом из иконы, на которую надлежит молиться (истово или хотя бы между делом, в зависимости от ситуации), в источник милых домашних радостей вроде альбома с детскими фотографиями. Подобная манера исполнения портрета первоэпохи была рассчитана уже на вполне конкретную зрительскую аудиторию, на тех, кто был в состоянии совмещать общую ироничность взгляда с серьезным отношением к предмету созерцания, — совсем как персонажи «Заставы Ильича», для которых общая иронизация современного советского дискурса отнюдь не препятствовала восприятию базовых позиций того же самого дискурса абсолютно всерьез. Этой целевой аудиторией, вне всякого сомнения, была советская интеллигенция (и прежде всего молодая советская интеллигенция), стандартный объект оттепельного «культурного заигрывания», — как социальная страта, с одной стороны, жизненно важная для технократического модернизационного проекта, с другой — потенциально самая неблагонадежная, а с третьей — способная при должном обращении выступить в роли основного, осознанно вовлеченного двигателя этой модернизации. Любопытно, что едва ли не в большинстве оттепельных и постоттепельных картин роль носителя морального импульса переходит от старых рабочих и молодых секретарей райкомов — к интеллигентам и что тенденция эта усиливается ко второй половине 1960‐х.

Понятно, что в контексте вышеизложенного даже тотальная буффонада может не служить препятствием для формирования и доставки идеологического месседжа — опять же, в расчете на целевую аудиторию. «Республика ШКИД», как и все перечисленные выше «карнавальные» фильмы о Гражданской войне, даже и близко не содержит в себе какой бы то ни было критики советской идеологии; более того, вполне осознанно работает на «продвижение» ее базовых позиций. Театрализация меняет способ подачи идеологического послания, но никак не его суть. Смешные персонажи «Республики ШКИД» старательно и немного нелепо играют в революцию, но сама эта игра выглядит до крайности симпатичной. Более того, и общая дистанцированность от предмета описания, и чувство игры не могут не создавать как у зрителя, так и у создателей фильма «бонусного» ощущения собственной свободы. На создание этого ощущения работает весь набор комедийных элементов и ситуаций — от невинных гэгов[356] до куда более рискованных, на грани фола, шуток[357].

Сам же идеологический месседж подается через принцип негации: через конструирование персонажей тотально несимпатичных, с отсутствующими эмпатийными зацепками, персонажей, которые обозначают «запретные зоны» оттепельной советской социальности, те модели социального поведения, что признаются «не нашими» и подлежат всяческому вытеснению.