Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

«Спевки» персонажей выводят нас еще на одну ключевую особенность этого кинотекста — на его тотальную театрализованность, которая принципиально отличает его от всех предыдущих фильмов, посвященных беспризорникам. В этом смысле «Республика ШКИД» являет собой яркий образец еще одного микрожанра, сложившегося в советском кино в середине 1960‐х — начале 1970‐х годов: «карнавального» фильма о Гражданской войне в диапазоне от трагифарса до буффонады, начатки которого появились еще в «Музыкантах одного полка» (1965) Павла Кадочникова и Геннадия Казанского, а вершинами стали «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого, в каком-то смысле «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975) Никиты Михалкова и, несомненно, сама «Республика ШКИД».

Фильм снят в подчеркнуто балаганной стилистике, здесь все несерьезно, всё игра — опять же, в отличие от тотально серьезных макаренковских фильмов. Балаган начинается прямо с титров, с исполнения «По приютам я с детства скитался…» под аккомпанемент «зубариков». Коллектив чумазых исполнителей снят анфас, крупным планом и напоминает «парадную» групповую фотографию, но только с совершенно иным принципом информационного наполнения. Парадная фотография предполагает единство, составленное из множества индивидуализированных лиц, как правило, собранных в некоторое структурированное целое, окруженное пустым полем, которое подчеркнуто рамкой, придающей всей группе дополнительное качество цельности, замкнутости на себе. Здесь же, во-первых, лица искажены и за счет «маскировочного» грима, имитирующего уличную грязь, и за счет особенностей того музыкального инструмента, которым в совершенстве владеет этот оркестр, — собственных зубов и ротовой полости, работающей в качестве резонатора, — так что индивидуальные особенности лиц старательно стерты[355]. Во-вторых, границы кадра выстроены так, чтобы у зрителя складывалось впечатление, что он смотрит на крохотный и очень густо населенный фрагмент огромной толпы — лица и фигуры обрезаны, персонажи заслоняют друг друга, а руки, выстукивающие по зубам, скрывают лица.

^{«Республика ШКИД». Зубарики}

Анфасное построение кадра пародирует стандартный в оттепельных визуальных жанрах сценический прием демонстративного разрушения «четвертой стены» за счет своеобразного «апострофа»: персонаж, который, вместо того чтобы позволить зрителю наблюдать за собой с безопасного расстояния, разворачивается и принимается, в свою очередь, наблюдать за зрителем, поймав того на подглядывании. В наиболее чистом виде этот прием, пожалуй, работает в «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова, где в первых же кадрах два революционных матроса, судя по всему, большевик и комсомолец, пристально и многозначительно вглядываются в «потомков», а потом еще и начинают обсуждать их между собой; матросы еще не раз будут затем появляться на экране, старательно перебрасывая мостики между проективной и актуальной реальностями. В «Республике ШКИД» этот принцип коммуникации между экраном и зрительным залом, с одной стороны, сохраняется («предстояние», «вглядывание»), а с другой — разрушается в самых своих основаниях. Коллективный беспризорник ничего не говорит современному советскому человеку, он исполняет жалостную песню со стандартным страдальческим сюжетом, рассчитанную на подаяние. Вместо «свернутых судеб» или аллегорических фигур перед зрителем предстает панорама простейших эмоциональных состояний — усталость, отчаяние, вызов, агрессия. Минуту спустя сцена будет продублирована. Те же беспризорники, с похожей гаммой выражений на лицах, будут молча смотреть сквозь звуконепроницаемую стеклянную витрину на танцующих нэпманов, этакий паноптикум из карикатурных фигур, — чем вызовут среди последних приступ комической коллективной паники. Сидящий в зале зритель, вероятнее всего, не заметит параллели между двумя «пространствами созерцания», объединенными общим внешним наблюдателем, но музыку, под которую танцуют нэпманы, он тоже прекрасно слышит, в отличие от застывших за стеклом, во внешней тьме, оборванных фигур, и вместе с танцорами вынужден если не выйти из зоны комфорта, то по крайней мере получить намек на возможность такого выхода.