Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Итак, «Мишка, Серега и я» наряду с такими фильмами, как «Друг мой, Колька!», «Приключения Кроша», «Мальчики», прорабатывают эмоциональные контексты, связанные с дружескими отношениями или, в принятой здесь терминологии, со «стайным» уровнем ситуативного кодирования. Другая область, активно подвергавшаяся перекодированию в советской пропаганде, — это, как было сказано раньше, уровень семейный. В рамках сталинского «большого стиля» рассказывать истории о столкновении школы и семьи было достаточно просто. Семья мыслилась как один из немногих остающихся островков «недолжной закрытости», почему и назначалась источником неподобающих влияний, и на этом основании противопоставлялась как широкой публичности, так и «дружеским» средам[440] — либо же вовсе элиминировалась как отдельная сфера с самостоятельными режимами смыслопорождения и подавалась как низовая ячейка широкой советской публичности. При этом целый ряд смыслов, исходно «приписанных» к семейному уровню, — семейные статусы (отец, мать, ребенок), ощущение врожденной и безальтернативной принадлежности к группе и к «домашнему» пространству и т. д. — апроприировался и использовался для формирования нормативной советской идентичности. Как и в случае со стайным уровнем ситуативного кодирования, оттепель внесла здесь существенные коррективы, связанные с необходимостью совмещать режимы непрозрачности — свежеоткрытые, неотразимо привлекательные и поэтому представляющие собой идеальную «наживку» — с ключевыми для советской пропаганды и уже отработанными режимами прозрачности. Впрочем, сталинские методы работы с экранной семьей не утрачивают силы. Даже в таких знаковых оттепельных кинотекстах, как «А если это любовь?», семья подростка подается либо как среда, не справляющаяся с возложенной на нее воспитательной функцией (родители Бориса)[441], либо, что еще того хуже, именно как источник негативных влияний (мать Ксени)[442]. В тех же случаях, когда семье все-таки предоставляется право на самостоятельное производство смыслов, эти смыслы ни в коем случае не составляют контрастной пары к смыслам публичным, а как раз работают — в своей, приватной сфере — на создание и укрепление одного из значимых пропагандистских мифов, как в «Звонят, откройте дверь» (Колпаков и миф о первоэпохе) или во «Вниманию граждан и организаций» (мать Кирилла и память о войне). Время равноправного сопоставления семейного и публичного дискурсов как самостоятельных центров смыслопорождения придет несколько позже, после того как у советского кинематографическго учителя «появится право» на личную жизнь, несводимую к школьным сюжетам, — как в «Уроке литературы», «Доживем до понедельника», «Дневнике директора школы» или «Чужих письмах»[443].

Впрочем, уже в оттепельные времена появляются два фильма, снятых на школьном материале и удивительно похожих между собой (вплоть до мелких деталей), в которых предпринимается попытка проработать границу между семейными и стайными контекстами. Фильмы эти появились с разницей в пять лет и именно в силу своего близкого подобия дают прекрасный материал для сопоставления ранней и поздней оттепели — как на предмет преемственности, так и на предмет произошедших изменений. Это «Повесть о первой любви» (1957) Василия Левина и «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика.