Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

При этом телесные техники истинных влюбленных подчеркнуто показаны как сдержанные и дистантные. Во всех тех многочисленных случаях, когда герои под лирическую музыку гуляют по улицам и паркам Одессы, камера настойчиво демонстрирует зрителю отсутствие физического контакта, вплоть до соприкосновения рукавами — за одним-единственным исключением, шутливым полутолчком в спину при входе в школу, которым мальчик мог бы наградить любую свою одноклассницу. Даже в сцене финального примирения, четко следующей кинематографической конвенции «поцелуя в диафрагму», силуэты героев на фоне морского пейзажа так и не соприкасаются ни в одной точке. В тех же случаях, когда физический контакт все-таки показан, он неизменно направлен на создание у зрителя ощущения табуированности. Единственный на всю картину полудетский поцелуй запараллеливается со сценой смерти Олиной матери, чтобы зритель, глядя на неумелые подростковые объятия, испытывал острое чувство неуместности. Второй близкий телесный контакт не имеет к эротике никакого отношения: это сцена в рыбацкой хижине, где совершенно раздавленная девочка бьется в истерике, а мальчик обнимает ее, пытаясь хоть как-то привести в чувство. И наконец, третий контакт — это пощечина, которую девочка отвешивает мальчику в ответ на очевидную «пошлость», предположение, что ей вообще могут нравиться какие-то (другие) мужчины. Но самый сильный табуистический сигнал, который присутствует в фильме, хотя навряд ли постоянно привлекает к себе адресное внимание зрителя, — это инцестуальные коннотации отношений, связывающих Митю и Олю, которых история с «усыновлением сиротки» помещает в замкнутую микрогрупповую среду с подчеркнуто неоднозначной статусной структурой. Та легкость, с которой Оля входит в чужую семью, неожиданной не выглядит: в сталинском, а затем и в оттепельном кино, как уже было сказано выше, система семейных статусов далеко не всегда бывает жестко привязана к системе кровнородственных связей[447]. Но в данном случае ситуация усложняется за счет уже возникшего на глазах у зрителя любовного сюжета. Статусные роли утрачивают определенность, начинают раздваиваться, и сами персонажи далеко не всегда могут определить, какая из этих ролей будет адекватна данной конкретной ситуации. Это смятение чувств в какой-то мере проецируется и на зрителя, создавая ощущение этакого встроенного постоянно действующего когнитивного диссонанса, поскольку две системы сюжетных ожиданий, несовместимые с жанровой точки зрения, продолжают действовать одновременно[448]. Мало того, они вступают в своеобразный резонанс, «повышая градус» обеих составляющих. С одной стороны, подспудный инцестуальный мотив усиливает общий эротизм сюжета, и без того осознанно педалированный по сравнению с повестью. Фактически авторы фильма создают у зрителя горизонт ожиданий, который смело можно было бы назвать порнографическим, если бы речь не шла о стерильно чистой в этом отношении советской культуре середины XX века. Причем этот горизонт старательно поддерживается за счет второстепенных сюжетных линий, связанных с экспликацией эротики (Яша Казачок, директриса, Белкин), которые, собственно, ради этого и усиливаются, а также за счет сугубо эпизодических, но крайне навязчивых внешних наблюдателей (соседка на лестнице, соседка с мясорубкой). Однако в центре этого эротизированного поля создается зона чистоты и незамутненности, в которую полностью вписываются оба главных героя — совсем как в одном из ключевых для буколической традиции текстов, в «Дафнисе и Хлое» Лонга. За счет этого создатели фильма обостряют ощущение табуированности любого телесного контакта, снимая все вопросы о том, почему Оля и Митя подчеркнуто «держат дистанцию» и болезненно реагируют на любую «пошлость».

По сути, как «пошлость» в фильме квалифицируются и, соответственно, табуируются любые проявления телесности, выходящие за рамки крайне узких конвенций, уже успевших сложиться в советской детской литературе и в кино для детей[449]. Так, отрицательный образ секретаря райкома комсомола Белкина строится, среди прочего, на излишней развязности. Он в присутствии девушек садится на край стола, смотрит из-под очков на проходящую мимо Олю, не говоря уже о том, что последняя сцена имеет место на пляже: это, что и говорить, не самое правильное место, где секретарь райкома комсомола (в одних плавках) должен сливаться с массами (тоже не вполне одетыми), вместо того чтобы гореть на ответственной работе[450].