Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Парад совпадений между двумя кинокартинами имеет смысл начать с того, как выстроены в них системы персонажей. В обоих случаях базовое сюжетное взаимодействие идет между двумя семейными группами: с одной стороны, это «сборная семья» мальчика со служивым отцом и тетей вместо матери, а с другой — этакий «бабий дом» с тремя абсолютно идентичными женскими ролями (мать, дочь, нянька), где живет девочка. Основной сюжет одинаково построен на истории о первой любви между мальчиком и девочкой, находящимися в довольно странных отношениях статусной неопределенности: любовная линия осложнена вполне прозрачным намеком на инцест, поскольку так или иначе они воспринимаются как брат и сестра, хотя в действительности кровным родством между собой не связаны. У протагониста — в «Повести» это мальчик, Митя, в «Собаке» это девочка, Таня, — есть беззаветный друг, соответственно Чап и Филька, который оказывает серьезное влияние на общее развитие сюжета. И здесь и там значимые публичные события привязаны к дню рождения девочки и большому школьному празднику. Оба сюжета разворачиваются на фоне приморских пейзажей, экзотических для большинства населения Советского Союза, причем если в литературном источнике «Дикой собаки Динго», одноименной повести Рувима Фраермана, действие уже происходило в дальневосточном городке у моря, то Василию Левину для достижения аналогичного эффекта пришлось перенести свою киноисторию из Запорожья в Одессу. Совпадений слишком много, и может возникнуть ощущение, что более поздний фильм построен на осознанном и демонстративном цитировании более раннего. Однако подобное допущение было бы ложным: фильмы сняты по книгам, вышедшим еще в дооттепельные времена — одна перед войной[444], другая после[445] — и никак напрямую между собой не связанным. Все совпадения, вероятнее всего, имеет смысл проводить по разряду литературных штампов сталинской детской литературы — что, впрочем, не исключает их информативности.

Главное и принципиальное различие между двумя картинами заключается в том месседже, который несет каждая из них и в угоду которому корректируется исходный литературный материал. Раннеоттепельная «Повесть о первой любви» декларирует, во-первых, необходимость доверять влюбленным подросткам и недопустимость социального давления на них, а во-вторых, сугубо платонический характер первого любовного чувства, который, собственно, и является главным критерием его истинности. Таким образом, проблематизируется граница между приватным сюжетом и публичным пространством — и обозначаются критерии бесконфликтности: отсутствие телесно-эротической составляющей должно оградить влюбленную пару от давления извне, а отсутствие давления извне, в свою очередь, должно гарантировать бесконфликтность личных отношений. Позднеоттепельная «Дикая собака Динго» переносит фокус внимания с взаимоотношений между широкой социальностью и индивидом на сугубо индивидуальный уровень: проблематизируется прежде всего «микросоциальное научение», овладение способностью взаимодействовать с другими людьми, статусы которых неочевидны. Широкая публичность полностью лишается права доступа к индивидуальным сюжетам, отчего и телесность реабилитируется (понятно, что в рамках, приемлемых для середины советских 1960‐х годов): оглядка на внешний (публичный) взгляд как на главный регулятор интимных отношений утрачивает всякий смысл. То есть фактически, опираясь на этот материал, можно сказать, что главная проблема для ранней оттепели — это необходимость заявить о праве индивида и малой группы на экстерриториальность; для поздней оттепели подобная экстерриториальность уже является чем-то само собой разумеющимся, и основной проблемой становится выработка адекватного языка описания интимных чувств, выведенных за рамки широкой публичности.

«Повесть о первой любви» — фильм во многом уникальный, прежде всего потому, что он был своеобразной «первой ласточкой», на целых четыре года предвосхитив рождение жанра школьного кино. Жанровая конвенция — в силу которой носителем внешнего давления на протагониста школьного фильма не может быть социальный институт, а может только отдельный «неправильный» представитель этого института уровнем не выше пионервожатого или рядового учителя — еще не сложилась, и потому в фильме по влюбленным подросткам бьет тяжелая артиллерия в лице директора школы и секретаря районной комсомольской организации. В школьном и детском кино 1960‐х годов подобный ход воспринимался бы как жесткая критика советской социальности как таковой: «неправильные» директора и завучи появятся не раньше 1968 года в таких провокативных фильмах, как «Доживем до понедельника», «Урок литературы» и, позже, «Дневник директора школы», и даже здесь они не будут откровенными мерзавцами, как директриса в «Повести о первой любви». А совмещения в одном персонаже мерзавца и комсомольского начальника советское школьное кино не дождется никогда.