Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Тот способ, которым бай в конечном счете пытается расправиться с неугодной ему учительницей, говорит сам за себя: на словах он велит возчику, явному подкулачнику, проявить о пассажирке особую заботу, но на деле речь идет именно об убийстве, и слова его есть классическая трагедийная Trugrede, «обманная речь», источник особого удовольствия для зрителя, способного расшифровать ее смысл. В итоге вся линия, связанная с баем, превращается в наглядное пособие по срыванию масок с противников новой власти — и в каком-то смысле становится первой ласточкой, провозвестницей одного из ключевых жанров будущего советского кино: фильма о «разоблачении врага»[62]. Врагом автоматически становится всякий, кто здесь и сейчас препятствует масштабному проекту Партии по одновременному расширению публичного пространства и по его перспициации: в стране не должно остаться таких социальных групп и таких сфер жизни, которые не были бы доступны прямому контролю со стороны государства.

Особое внимание следует обратить на четко выраженный акцент, который авторы делают на гармоничном созвучии тех чувств, что испытывают и демонстрируют «коллективные» персонажи фильма (жители деревни и горожане, собравшиеся у репродуктора) и «голоса власти» (газета, репродуктор — притом что последний явно обладает способностью концентрировать народные нужды и чаяния и придавать им чеканную форму). Гармония эта достигается далеко не сразу, и, по сути, ее обретение представляет собой основной внутренний сюжет и основной пафос всей кинокартины. В первой, «городской» части фильма голос публичности обращается почти исключительно к протагонистке, которая, не отдавая себе отчета в своей истинной роли, воспринимает себя всего лишь как адресата, не всегда готового исполнять полученную «команду». До жителей алтайской деревни голос не доходит вовсе, блокированный председателем. Потребность в постоянном общении с этим голосом в народе живет, воплощаясь для зрителя то в вопросе, адресованном молодой крестьянкой «приехавшей из центра» Кузьминой («…правильно-ли?»), то в фигуре акына, единственным назначением которой в кадре является необходимость представлять «коллективный голос». «Народ» воспринимается авторами фильма в совершенно привычной для российского интеллигентского сознания колониальной перспективе: он представляет собой слитный коллективный персонаж, целиком подлежащий нормализации и наделенный едва ли не исключительно «женскими» и «детскими» характеристиками[63]. Показательно, что голос власти доходит до этого туземного сообщества именно через посредство детей, причем детей, старательно выключенных из всех микрогрупповых связей (прежде всего семейных, что не может не напомнить нам об экковских беспризорниках), но взамен вписанных в некие «промежуточные», «нейтральные» зоны. Перечень подобного рода пространств включает школьный класс, отгонную пастбищную стоянку, куда Кузьмина приходит их учить, деревенскую площадь во время кульминационного общего собрания и пространство у постели самой учительницы, умирающей от обморожения в убогой избе, отведенной под школу. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.

Понятно, что героиня фильма, по сути, становится единственным персонализированным носителем голоса власти. Таким образом, заданная «школьным» сюжетом тема взаимоотношений между индивидом и социумом получает крайне любопытный и сугубо прикладной с пропагандистской точки зрения статус. Череда «единственно правильных» выборов, которые все более уверенно делает Кузьмина по мере развития сюжета, превращает ее из приватной и, в общем-то, бессмысленной «единицы», кому функция трансляции большого дискурса доверена едва ли не по чистой случайности («одна» как маркер противопоставления единичного общему) — через посредство фазы лиминации в смысле вполне вангеннеповском («одна» как маркер отринутости и заброшенности[64]) — в полноценную и полноправную носительницу Голоса, в котором сливаются властный метанарратив и «вековые чаяния простого народа» («одна» как маркер готовности принять на себя ответственность за общее дело)[65]. Судьба учительницы Кузьминой становится одним из советских exempla. В контексте первого инициационного сюжета этот exemplum носит внутрицеховой, профессиональный характер и должен послужить моральным сигналом прежде всего для самой Кузьминой. В конце фильма он может украсить собой если не первую, то вторую полосу газеты «Правда»; и адресатом морального месседжа становится весь советский народ.