Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Сталинский стиль представлял собой явление, по сути, совершенно эклектическое — и в архитектуре, и в живописи, и в литературе, — но в каждый конкретный момент времени его надлежало воспринимать как монолитное единство с четко прописанными границами между должным и недолжным. В роли одной из ключевых легитимирующих техник выступало агрессивное настаивание на существовании этих границ и на их принципиальной непроницаемости для «чуждых» явлений. Другая техника, за чей счет поддерживалось внутреннее единство стиля, состояла в формировании общего поля смыслов, которые приписывались тем или иным феноменам и представляли собой нечто вроде строительного раствора, позволявшего связывать воедино самые разнородные и разноуровневые явления. Поле это было отчетливо поляризованным и состояло из бинарных оппозиций, позитивные составляющие которых присваивались «правильным» явлениям, а негативные — «неправильным», тем самым автоматически перемещая их за границы стиля («наш»/«не наш»; «прогрессивный»/«реакционный»; «народный»/«антинародный»; «пролетарский»/«буржуазный»; «глубоко правдивый»/«мертвый» или «формалистический» и т. д.). Понятно, что наборы позитивных и негативных характеристик варьировались как от одного рода искусства к другому, так и от жанра к жанру, но само поле было сплошным в каждой из своих составляющих, позитивной и негативной, так что наличия одной характеристики, которая квалифицировала явление как «правильное», было достаточно для того, чтобы повлечь за собой другие, с ней сопряженные, — и наоборот. «Прогрессивность» творчества того или иного автора — вне зависимости от эпохи и страны проживания — автоматически делала его «реалистом», «истинно народным», «отвечающим нуждам и чаяниям трудящихся масс», «правдиво отображающим» и т. п. Механизм этот работал и на присвоение ключевых фигур и текстов других эпох, что достаточно часто приводило к необходимости — для специалистов по теории и истории литературы, изобразительного искусства, театра и т. д. — обосновывать «реализм Гомера» и тому подобные оксюмороны[70].

Эта терминологическая сетка была достаточно гибкой и манипулятивной и позволяла оперативно переводить любое явление не только из категории в категорию, но и «из полярности в полярность», реагируя на очередное изменение генеральной линии партии, — что никак не сказывалось на общей устойчивости и непротиворечивости структуры, а также на непоколебимой уверенности субъекта, производящего «правильный» дискурс, в собственной правоте. Набор особенностей, который еще вчера делал автора «пролетарским интернационалистом», сегодня мог превратить его в «безродного космополита»; то, что сегодня определялось как «тонкое понимание народной души», завтра могло быть переквалифицировано в «буржуазный национализм».

Когда мы говорим о сталинском «большом стиле» как о проекте или, шире, о сталинизме как о проекте, мы вовсе не имеем в виду какого бы то ни было изначального замысла, постепенно и поэтапно проводимого в жизнь согласно плану, — чьей-то целенаправленной злой воли, которая исходно определила основные параметры и конструктивные особенности еще не состоявшегося феномена. Любая политика есть череда случайных, ситуативно обусловленных выборов, и видимость осознанного и реализуемого замысла ей придают две вещи. Во-первых, это кратковременная перспектива постфактум, в которой люди, принимавшие решения, как правило, оказываются заинтересованы в том, чтобы череда сделанных выборов воспринималась как заранее продуманная и логичная внутри себя и, соответственно, задним числом легитимировала бы их право на принятые решения. В долговременной перспективе постфактум, к которой мы, естественно, относим и нашу собственную исследовательскую позицию, это означает неизбежное недоверие к «рефлексии проекта», т. е. к любым самообъясняющим конструкциям, формировавшимся в процессе его реализации. Что, однако, не отменяет ни реальности проекта как такового, ни информационной значимости «показаний очевидцев». Поскольку есть во-вторых: согласованность реакций на одни и те же ситуативные сигналы, свойственная достаточно репрезентативным группам элитарных акторов, — т. е. акторов, имеющих преимущественный доступ к распоряжению некими ресурсами, и прежде всего ресурсами символическими[71].