Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Впрочем, представление, что сталинский дискурс был построен на эволюционистских началах, было бы ошибочным. Выше нам уже приходилось писать о том, что основной — скрытой — интенцией сталинского проекта являлось создание тотально «опрозрачненной» и столь же тотально ритуализированной публичной среды, в которой поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводились бы нерефлексивно, вне зависимости от конкретного, ситуативно прагматичного смыслового наполнения. В этом смысле эволюционистская парадигма вымывалась до набора пустых риторических форм, составлявших такую же часть сталинского риторического арсенала, как и осколки других «марксистских» дискурсов — классического европейского, с его аналитическим пафосом, и авангардно-большевистского, во всем великолепии его демиургических интенций и во всем примитивизме его эссенциалистского лексикона.

Дисциплинарное пространство, которое обслуживалось этой риторикой, было ориентировано на создание системы «имитирующего поведения», предлагавшей индивиду набор нормативизированных моделей, социально значимых ориентиров, при помощи которых он мог — для начала хотя бы внешне — превратиться в «нашего», настоящего советского человека. С последующей и совершенно очевидной перспективой постепенного «вживания в образ», автоматизированного и некритичного воспроизводства уже свойственных ему социальных реакций. Одним из необходимых — и уже достигнутых — условий этого процесса была тотальная социальная дезориентация больших масс населения, привычного к достаточно четко структурированному социальному пространству бывшей Российской империи, с его сословным ранжированием и тонко нюансированной системой сигналов, позволявшей индивиду ориентироваться в этом пространстве и выбирать ситуативно адекватные режимы поведения. Череда социальных потрясений, начиная с Первой мировой войны и заканчивая коллективизацией, сделала кризис идентичности повседневной реальностью едва ли не для каждого жителя республики, и предложенная властью перспектива обрести свежевыдуманную идентичность «советского человека», одновременно несложную и приемлемую в заново переформатируемых социальных пространствах, не могла не представляться привлекательной — по крайней мере для тех весьма многочисленных групп населения, которым ранее была не свойственна та или иная форма идентичности элитарной. В результате формировался достаточно ограниченный, несложный и предсказуемый набор публично приемлемых моделей поведения, способов саморепрезентации и других элементов социальной идентичности, который и покрывался понятием «советский человек», и обеспечивал максимально полную управляемость публичным пространством. В рамках сталинского проекта население воспринималось прежде всего в инструментальной функции и по большому счету представляло собой ресурс подконтрольных агентов, необходимый для обеспечения самого проекта. Поэтому любой намек на недостаточную «прозрачность» и управляемость являлся прямым вызовом, прямым покушением на проект в целом.

Формирование подобного дисциплинарного пространства не могло не привести к весьма существенным изменениям в мироощущении советских элит — как политических, так и творческих, все более и более очевидно превращавшихся в творческо-пропагандистские. В 1920‐е годы, в рамках авангардно-большевистского проекта художник (хотя бы в идеале) представлял собой «ремесленника на службе революции», который, проникнувшись марксистской теорией[73], не скрывал ни своих задач по преобразованию окружающей действительности, ни тех методов, при помощи которых он собирался добиться своей цели. По сути, авангард представлял собой последний «честный» пропагандистский проект, не делавший ставки на скрытый учебный план. Теперь же, в рамках сталинского «большого стиля» художник, как и представители других элитных групп, встает в позицию жреца и учителя, обладающего неким сакральным знанием, недоступным в полной мере пониманию обычных людей, и потому вынужденного прятать часть своей творческой кухни от посторонних глаз. Сталинский «большой стиль» был «многослоен». Пропагандистский заряд, присутствующий на самом внешнем, сюжетном уровне в фильмах про советских святых или просто про «наших людей», фильмах, самым очевидным образом рассчитанных на трансляцию желаемой нормы, здесь маскирует скрытый учебный план — внешне никак не проявленный, но инструментально куда более важный для формирования целевой аудитории и открытый только для профессионалов, обладающих сакральным знанием.