Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Степень причастности к этому знанию иерархизирована. Всей его полнотой обладают только фигуры, причисленные к лику коммунистических богов-демиургов (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), — и коллективное тело Партии, состоящее, впрочем, из индивидов, каждый из которых совершенен не вполне, и потому знание доступно ему только как части целого: при общении с «паствой» он жрец и наставник, но перед лицом Вождя и/или Партии сам превращается в объект дисциплинарного дискурса[74]. В этом контексте публичная идентичность художника (писателя, кинематографиста и т. д.) неизбежно двоилась. По отношению к Партии он воспринимался и воспринимал себя в инструментальной функции, во всем спектре метафор, активно употреблявшихся с 1930‐х по 1970‐е годы: от «инженера человеческих душ» (И. Сталин) до «автоматчика Партии» (Н. Грибачёв). Его же идентичность в отношении к аудитории, т. е. к объекту пропагандистского воздействия, во многом выстраивалась на основе традиционного для российской культуры (и привычного этой аудитории со школьной скамьи) романтического по происхождению образа художника как пророка, который по самой природе своей избраннической миссии обязан поучать «простого человека» и вести его к истине. Понятно, что эта роль моделировалась с опорой не на собственно романтическую и уж никак не на декадентскую ипостась образа, но скорее на опыт народнических и постнароднических просветительских проектов, в рамках которых 1) объект обучения и воспитания конструировался через примитивизацию собственного дискурса, 2) ставка при работе с аудиторией делалась на максимально простые и доходчивые эмпатийные сюжеты.

Разные вариации большевистской пропаганды и большевистски ориентированного искусства предполагали восприятие целевой аудитории как системы акторов, каждый из которых уже — по определению — наделен неким эссенциалистским набором свойств, именуемым «классовым сознанием». В этой связи главная задача пропагандиста и/или художника состояла в том, чтобы «пробудить» в «классово близком» человеке уже присутствующий в нем революционный потенциал, помочь человеку осознать собственную природу и выстроить повседневное поведение в соответствии с ней. Художественный или пропагандистский текст, таким образом, воспринимался как своего рода инструмент, при помощи которого эссенциалистски понимаемая «социальная единица» должна вступить в резонанс с «неумолимым движением Истории». Задача художника (как «настройщика», профессионала, осуществляющего свою часть нужной для общего дела работы и равного в этом смысле любому другому профессионалу, токарю, пулеметчику или счетоводу), равно как и задача управленца, прежде всего состояла в том, чтобы обеспечить «классово близким» группам населения доступ к истинному знанию, в котором они, по определению, должны были испытывать потребность, поскольку только это знание могло привести их к пониманию собственной сути. Соответственно, ни об эзотеричности знания, ни об иерархизации доступа к нему, ни о скрытости механизмов работы с аудиторией речь, по идее, не должна была идти вовсе. С точки зрения этого подхода аудитория, побуждаемая классовым чутьем, была просто обязана валом валить в кинотеатры на «Октябрь», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал», а вовсе не на слезливую буржуазную мелодраму или пошлую буржуазную комедию, — чего в действительности она делать категорически не собиралась. Лидерами советского проката 1920‐х годов, приносившими сверхприбыль, неизменно становились как раз картины «любовно-авантюрного жанра», причем, как правило, американского или немецкого производства, тогда как эйзенштейновский «Октябрь» не окупил и пятой части денег, на него затраченных[75].

Еще в 1987 году Борис Гройс в книге «Gesamtkunstwerk Сталин» предложил интерпретацию сталинского «большого стиля» в контексте эволюции авангардной эстетики, направленной на преобразование мира через посредство художественного текста и жеста. Текст здесь не ориентирован на аудиторию, но создает аудиторию, «дорастающую до него»; не отражает мир, а создает образ мира таким, каким тот должен быть[76]. Наше собственное понимание обстоятельств рождения «большого стиля» отличается от изложенной у Гройса точки зрения только в одном-единственном аспекте, впрочем, немаловажном. Полемизируя с распространенными в «радикальном» поздне- и постсоветском искусствоведении взглядами на соцреализм как на неудачную попытку вернуться — через голову «безгрешного» авангарда — к традиционалистским (и ориентированным на вкусы масс) моделям времен романтизма и реализма, Гройс фактически отказывает «большому стилю» в какой бы то ни было «связи с народом», делая акцент на дидактической природе этого искусства: