Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

При всем том в этих символических порядках фильма героиня не поднимается выше определенного уровня значимости — как то и дóлжно рядовому коммунисту в сталинском кино. Ее «воцарение» аналогично финальному триумфу Степана Лаутина в «Учителе» и становится возможным исключительно благодаря санкции, полученной из высших сфер: только в данном случае благую весть (о награждении орденом Ленина) приносит не стальная птица, а глас божий, идентичный тому, что в 1931 году отправлял самолет за учительницей Кузьминой. Выше уровня индивидуальных побед, составляющих смысл жизни протагонистов в кинокартинах сталинских времен, находится уровень трансцендентной Истины — мир сугубо мужской, населенный Вождями. И если в знаковом фильме конца 1930‐х годов, в «Колыбельной» Дзиги Вертова, сюжет взаимодействия Вождя и Родины был предельно эротизирован (Сталин как единственный на весь фильм значимый мужской образ плюс множество женщин, стекающихся к нему со всей страны[190]), то здесь он стерилен — намек на отеческие функции Сталина в фильме присутствует[191], но сам он явлен только в финальной сцене, в качестве барельефного портрета, осеняющего собой апофеоз героини. В качестве эманации мира высших истин, специально предназначенной для интимной жизни героини, — этаким подобием ангела-хранителя — выступает портрет вечно молодого мужа, но в финальных сценах картины он окончательно уступает место сущностям более высокого порядка, Вождям[192]. Вожди появляются сначала как имена при разборе школьных сочинений, а затем материализуются в барельефные тондо, царящие над сценой праздника, — и ненавязчиво лезут в кадр, соприсутствуя в интимных разговорах в качестве своеобразных соглядатаев Вечности.

Аллегорический статус персонажа поддерживается еще и его специфическими отношениями с интимным пространством. В начале картины институтка Варя живет в роскошной квартире с видом на Банковский мост: она посещает балы, принимает подруг, гуляет с кавалером по ночным петербургским улицам и примеряет подвенечное платье[193]. После переезда в сибирскую деревню качество жизни героини, конечно же, существенно изменяется (она живет в бревенчатой избе с окном, заткнутым подушкой), но любопытно другое: по мере того как нисходящая линия сюжета сменяется восходящей, интимное пространство у героини не восстанавливается, а, напротив, исчезает как таковое. В финальных сценах мы видим ее коротающей вечер за чтением писем от бывших учеников в полутемном директорском кабинете, в котором она постепенно засыпает, а затем и просыпается, не выказав никакого удивления от того, что ночевала «не дома». То есть собственно домом для нее уже является школа, что воспринимается не как поражение в правах, а как высшее счастье: она живет в собственном дворце, светлом, просторном, с домашним музеем и бальной залой, где окружена всеобщим почитанием и куда к ней со всех сторон стекаются подданные.

^{«Сельская учительница». Памятник. Начало}

Ее полубожественный статус подчеркивается еще одним обстоятельством: это место создала и выпестовала она сама, она — deus loci, гений места, от которого неотъемлема, в котором царит и принимает подношения. Эволюция этого волшебного места, где маленькие заготовки людей проходят инициацию в советскость, дается даже не через изменения, происходящие с самим школьным зданием, — как раз его зритель видит только в начальной и конечной стадиях развития. Превращение носит моментальный и волшебный характер и сопровождается специфической музыкальной фразой («колокольчики»), которой в советских кинематографических сказках привычно оформляются волшебные трансформации[194], — и на месте бревенчатого сруба появляется четырехэтажное здание с большими окнами и колоннами. Зритель получает информацию о постепенно происходящих изменениях через другие сигналы, связанные с тремя ключевыми объектами. Первый из них воплощает в себе Память и представлен могилой Первопринципа с растущими кадр от кадра елочками и надгробием, которое постепенно превращается в полноценный памятник (ценность изначального жеста творения с каждым новым поколением увеличивается). Второй — это Время, воплощенное в часах, которые размечают отдельные «главы» киноповествования: часы всякий раз новые и связаны с конкретной эпохой, с конкретным местом действия. И третий — Пространство, Пребывающее в Движении и Изменении: его физическим воплощением на экране является вращающийся глобус, который наряду с часами размечает кинотекст.

^{«Сельская учительница». Памятник. Апофеоз}