Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Тамара Макарова, которая привычно играет в «Первокласснице» Хозяйку Медной горы, произносит еще одну ключевую фразу: «Мы все — одна дружная мирная семья»[198]. Эта фраза приобретает почти иронический характер, если принять во внимание едва ли не полное отсутствие в этом фильме значимых мужчин, которых с успехом заменяет постоянно появляющийся в кадре портрет Сталина. Маруся живет с мамой и бабушкой: папа у нее в принципе есть, но он летчик, служит где-то там, куда его послала Родина, и в продолжение всей картины фигурирует исключительно в виде телеграмм с поздравлениями — на первый школьный день, а затем на окончание первого класса. В сцене посещения больной учительницы выясняется, что и Анна Ивановна живет вдвоем с мамой. Эта сцена вообще представляет собой настоящий парад женских возрастных и социальных статусов, причем парад сложносочиненный. В гости к учительнице приходят девочки двух возрастов, причем старшая автоматически оказывается в роли промежуточной властной инстанции. Сама Анна Ивановна, не переставая царить над Марусиным миром, оказывается больной и, соответственно, нуждается в сочувствии и сопереживании. Кроме того, к вящему удивлению Маруси, которое граничит со священным трепетом, выясняется, что Анна Ивановна тоже может быть чьей-то дочкой. А то обстоятельство, что старушка-мама удивительно похожа на собственную Марусину бабушку, окончательно запутывает ситуацию. Но мужские контексты здесь отсутствуют напрочь. Мужскую часть населения фильма составляют почти исключительно «несерьезные» персонажи: дворник[199], комический ученый[200], комический почтальон[201], пара смешных дедушек и сосед Сережка.

Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному — даже в специфическом здешнем смысле слова — не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, — этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем — огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню — на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек — как биологические, так и «публично-функциональные» — сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов[202].

^{«Первоклассница». Сталин и Мамлакат Нахангова}

Фильм снимался в 1947 году и вышел на экраны в марте следующего, 1948-го, и, возможно, поэтому — в логике той общегосударственной истерии, которая сопровождала очередной юбилей Вождя — Сталин является одним из главных действующих лиц картины, присутствуя в ней в достаточно специфическом качестве. Если для Маруси, как и было сказано выше, дистанция между Родиной-Матерью и Отцом Народов почти неразличима, то для зрителя эта дистанция выстраивается пусть и неявно, однако вполне логично и последовательно. Анна Ивановна, со всеми присущими ей аллегорическими коннотациями, представляет собой вполне сценический персонаж, который, несмотря на всю свою монументальность, все-таки апеллирует к зрительской эмпатии на уровне сюжета и отдельных сцен. Сталин же является зрителю исключительно как череда эманаций, визуальных или текстуализированных, приписанных к разным частям публичного (школьного) пространства и к разным формам деятельности, но в равной степени отсылающих к трансцендентному уровню.