Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Перикл[211], Август[212] или Робеспьер охотно пользовались подобной метафорикой, чтобы адаптировать частных граждан к тем публично значимым смыслам, которые были выгодны им самим, но механика подобной манипуляции несколько отличалась от той, что сделалась впоследствии своего рода ноу-хау советской пропаганды. «Традиционное» использование внерефлексивной политической метафоры предполагает оперирование смыслами применительно только лишь к публичным пространствам и к связанным с ними семантическим полям. Пространство приватное при этом остается неприкосновенным — прежде всего как ресурс производства тех априорных смыслов, к которым впоследствии можно будет «довешивать» необходимые коннотации. Советский же проект вообще и сталинский в частности, с характерной для них тотальностью и с не менее характерным отсутствием заботы о возобновляемых ресурсах, сделал все, чтобы уничтожить границу между публичным и приватным, пытаясь не только использовать уже готовые априорные смыслы, но забраться в сам механизм их формирования и переформатировать биологически мотивированную семейную микросоциальность, подменив ключевые элементы деталями макросоциального порядка. В идеале метафора Мать-Родина должна была складываться не на основе дорефлексивного смысла «мать», к которому добавляется абстрактный, т. е. внерефлексивный, смысл «родина», а сразу на дорефлексивном уровне, объединяя два в равной степени априорных смысла. Отсюда — настойчивые попытки дискредитации семейной среды как места самостоятельного производства смыслов, свойственные кинематографу не только сталинской, но и более поздних советских эпох.

Воспитание советских чувств

В сталинском кино на школьную тему существует еще одна группа фильмов, достаточно очевидным образом отличающихся от тех, где в центре сюжета стоит фигура учителя как властного агента. Этим фильмам свойственна совершенно другая оптика. В «Учителе», «Сельской учительнице» и «Первокласснице» внимание зрителя организуется вокруг системы властных месседжей (зачастую сопряженной со вполне конкретным нормативным документом) и закрепляется за счет эмпатии, которую зритель испытывает к персонажам, вовлеченным в процесс передачи и усвоения этих месседжей. Он сопереживает этим персонажам, ему хочется, чтобы у них все получилось, и, соответственно, проходящие через них идеологические импульсы зрителем интериоризируются — а поскольку фильм всегда кончается хорошо, то и сам процесс «воплощения решений Партии в жизнь» должен восприниматься позитивно.

В таких же фильмах, как «Весенний поток» (1940) Владимира Юренева, «Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова и «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, оптика смещается на микроуровень, а сюжет связан с расстановкой акцентов в предположительно самоорганизующейся среде, которая уже успела интериоризировать все необходимые импульсы. В обоих случаях конструируется некая идеальная действительность, в которой: 1) все властные агенты полностью прозрачны и самозабвенно включены в свою миссию, 2) среды тотально перспициированы и выстроены вдоль силовых линий, удобных для властных элит. При этом внимание переносится с учителя на ученическую среду, воспринимаемую как единый, уже устоявшийся коллектив, который сам в состоянии справиться со всеми возникающими аномалиями, — учитель же необходим скорее не как демиург, который формирует некую микровселенную в соответствии с божественным замыслом, а как мудрый советчик, способный вовремя скорректировать процесс.

В первом случае предметом интереса прежде всего является структурирование среды, которое подается с точки зрения уже достигнутого результата. Эмпатия к протагонисту выстраивается по идиллической модели: мы уже знаем, что все кончится хорошо, и потому герой, который сомневается и борется с трудностями, вызывает сопереживание. В «Учителе» и «Сельской учительнице», как во многом и в таких более ранних фильмах, как «Одна» и «Алмас», формирование школьной и околошкольной среды представляет собой очевидную метафору большого исторического процесса. «Первоклассница» в этом смысле стоит несколько особняком, поскольку здесь процесс становления «новой исторической общности», именуемой советским народом, мыслится как уже завершенный и нуждающийся разве что в периодическом ритуальном воспроизведении применительно к несознательным — в силу возраста — детям.

В фильмах второй группы как полностью сформированная и структурированная воспринимается уже и детская среда, и предмет интереса связан с возникающей в пределах этой среды аномалией: с причинами ее возникновения, особенностями поведения «аномального» индивида, которые позволяют опознать его как такового, и с поиском путей, способных привести его к общему знаменателю. Здешний конфликт непредставим применительно к фильмам об учителе как властном агенте, поскольку сторонами в этом конфликте являются индивид и школа как институция, за которой угадывается весь советский миропорядок.