Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В результате привычный для европейской постромантической традиции сюжет о «воспитании чувств» радикально меняет наполнение. В многочисленных и разностильных (от позднего романтизма до модернизма) изводах этой истории речь так или иначе идет об индивиде, «подвешенном» в состоянии перманентного когнитивного диссонанса, поскольку те ситуации и социальные среды, в которые он включен, и те установки, которые он считает для себя приемлемыми, вступают в серию конфликтов и требуют от него принятия разных, взаимоисключающих решений. Любая социальность проблематизирована и, с одной стороны, в той или иной степени дискомфортна для героя, а с другой — порождает систему вызовов, которые «провоцируют героя на сюжет»: в процессе проживания этих сюжетов, совершая выбор за выбором, герой, собственно, становится как субъектом, так и объектом «воспитания чувств». У этой истории есть три основные модели, которые можно обозначить как «историю про неудачника», «историю про мерзавца» и «историю про борца». В первых двух случаях базовым посылом текста является социальная и моральная критика — либо прямая (социальность как агрессивная среда, ломающая индивида, — Бальзак, Стендаль, Флобер), либо от противного (история социального успеха, сопровождаемого моральной деградацией, — Мопассан, Уайльд). Третий вариант характерен для писателей с наклонностью к социальной проповеди (столкновение героя со средой является поводом для навязывания читателю той или иной системы установок — Толстой, Горький, Войнич). Как бы то ни было, читателю предлагается критическая позиция по отношению к социальности в ее актуальном виде и к современному human condition, условиям человеческого существования: он сопереживает либо протагонисту в его столкновении с внешней реальностью, либо жертвам протагониста в том случае, если последний сам становится частью травмирующей социальной среды.

Нарративное искусство советского «большого стиля» выворачивает этот сюжет наизнанку. Поскольку условия человеческого существования в советской действительности полагаются оптимальными из всех возможных на данном уровне исторического развития и приведенными в соответствие с теми всесильными законами бытия, которые были открыты основоположниками марксизма-ленинизма, то никаких индивидуальных оснований для вступления в сущностный конфликт с социальной средой существовать не должно. Когнитивный диссонанс становится прерогативой индивида, который принимает ситуативные решения, не согласующиеся с общей логикой среды, причем в отличие от предшествующей традиции, где формирующаяся у читателя система моральных оценок отталкивается скорее от персонажа, здесь неизменно «права среда»: одна-единственная «большая» социальная реальность, сплошная и непротиворечивая. Отсюда понятен и радикальный пересмотр финала, стандартный для советского «большого стиля». В конце сюжета героя ожидают не разочарование и неудавшаяся жизнь, а радостное слияние с марширующей в ногу колонной единомышленников — как в архетипических завершающих кадрах «Цирка» (1936) Григория Александрова. Меняется и сюжетное наполнение тех состояний и чувств героя — любви, дружбы и т. д., — которые используются для удержания читательской/зрительской эмпатии. В романтической и постромантической традиции они либо искажаются под воздействием всепроникающей социальности, либо — в тех случаях, когда им удается сохранить первозданную чистоту, — оказываются нерелевантны сюжету о столкновении героя с действительностью. Здесь же они устойчиво используются как те рычаги, при помощи которых герой направляется на путь истинный. В том же «Цирке» любовный сюжет между персонажами Любови Орловой и Сергея Столярова представляется необходимым и достаточным условием для инициации героини в советскость. Вне этого сюжета подобная инициация лишается всяких оснований.

В постромантической традиции, в традиции условного «критического реализма», предметом основного интереса так или иначе было наличное состояние окружающей социальной действительности. Соцреализм был озабочен совершенно иными материями, поскольку свои проективные реальности конструировал в основном не с оглядкой на возможность поверки этих реальностей повседневным опытом читателя/зрителя. Главным предметом его заботы была перспектива более высокого порядка, интериоризация которой позволила бы читателю/зрителю воспринимать тот же повседневный опыт не как окончательный критерий оценки. За повседневностью должна была угадываться иная вселенная, мир вечных и незыблемых истин, по сравнению с которыми все то, с чем человек сталкивался в своей обычной жизни, выходившей за стены кинотеатров и за книжные переплеты, было всего лишь набором акциденций. Для того чтобы должным образом настроить эту оптику, прежде всего было необходимо поработать с тем инструментарием, с помощью которого человек «подключается» к проективным реальностям и приучается испытывать эмпатию к действующим лицам, — т. е. с миром человеческих чувств.