Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

«Большая» советская социальность неизменно подается как внутренне непротиворечивая и создающая оптимальные условия для развития человеческой личности. Неизбежно возникает вопрос: откуда вообще может взяться тот «неправильный» индивид, вокруг которого будет выстраиваться сюжет о воспитании советских чувств? Потенциальных источников подобной «неправильности» всего три. Она может быть пережитком темного прошлого («Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева, «Великий гражданин», второстепенный персонаж в «Весеннем потоке» и т. д.), результатом враждебного влияния извне («Ошибка инженера Кочина» (1939) Александра Мачерета, «Поединок» (1944) Владимира Легошина, второстепенный персонаж в «Аттестате зрелости» и т. д.), а может быть результатом воспитания в тех микросоциальных контекстах, которые еще недостаточно прозрачны для позитивного и облагораживающего влияния советской системы. В последнюю категорию со всей очевидностью попадают все три интересующих нас фильма, причем ключевое место в списке пространств, выступающих в роли агентов негативного влияния, занимают пространства домашние и семейные.

Здесь следует оговориться, что во всех трех кинокартинах напряженность сюжета, связанного с неадекватностью того или иного человека принятым (или декларируемым) социальным нормам, не идет ни в какое сравнение с теми фильмами, где источником скверны являются прямые враги советской власти, внешние или внутренние. Школьная тематика в рамках «большого стиля» почти исключительно принадлежит к области легкого, комического по своей природе искусства — здесь правит забавный частный случай, выставленный напоказ на фоне общего благолепия. И эта особенность исподволь подсвечивает даже такие всерьез претендующие на драматизм картины, как «Сельская учительница». Перед нами — счастливая утопия, упивающаяся собственной законченностью и полным совершенством, если не считать маленьких шероховатостей, которые тоже небесполезны, ибо, во-первых, носят сугубо игровой характер, а во-вторых, именно поэтому способны послужить предметом занимательного и — одновременно — назидательного сюжета.

Само наличие в «детских» и «школьных» кинокартинах эпизодов, действие которых происходит в домашнем пространстве, дает нам возможность отследить те изменения, которые — со времен «Одной» — произошли во взаимоотношениях между публичными и семейными средами. Вместо коллективистского максимализма и «кавалерийской атаки» на семью как на оплот мещанства и частнособственнического отношения к своей телесной жизни теперь в большинстве случаев мы наблюдаем гармоничное сосуществование семейного и публичного пространств при явном приоритете второго над первым и при столь же явной (опять же в большинстве случаев) проницаемости первого для второго. Впрочем, настороженности в отношении семейного пространства кинематограф «большого стиля» не утрачивает до самого конца сталинской эпохи. «Домашние» иногда оказываются недостаточно сознательными проводниками и помощниками советской публичности в том, что касается отношений собственно семейных, даже несмотря на то что вне дома они, за редким исключением, полноценно и ответственно в нее вписаны.

В сталинском кино на школьную тему безраздельно доминирует неполная (или неполноценная в том или ином смысле) семья. Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи позднего сталинизма, стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, — но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Менее всего оно озабочено отражением реальных проблем, существующих в актуальной действительности. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна, к примеру, та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать[215] встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.