Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Неполнота советской экранной семьи построена на совершенно других основаниях. Семейная группа просто не имеет права быть замкнутой и самодостаточной единицей социального пространства — во избежание опасности нарушить общую его перспициированность, прозрачность[216]. Нуклеарная семья превращается в принципиально открытую систему. Заполнение всех априорных ролевых позиций (отец, мать, брат и т. д.) более не является обязательным, а незаполненность их далеко не всегда сопряжена с травматическим опытом персонажей. В то же время обмен функциями между семейной микросредой и широкой публичностью представляет собой желанную норму, которая как раз и способствует купированию возможного травматического опыта, поскольку публичность легко и естественно перенимает такие базовые функции семьи, как поддержка и контроль. Так, Шура Бадейкин, протагонист «Красного галстука», в начале фильма оказавшийся выключенным из всех семейных контекстов (отец погиб на фронте, мать умирает, других родственников, что тоже характерно, у мальчика нет), моментально оказывается окружен заботой и вниманием со стороны самых разных людей и инстанций. Семья одноклассника с радостью принимает его в качестве еще одного сына; совершенно незнакомый мужчина без всяких колебаний готов взять на себя роль отца; горисполком легко и просто помогает решить проблему с жильем и т. д. Собственно, личная трагедия в начале фильма нужна только для того, чтобы нагляднее показать отсутствие почвы для каких бы то ни было трагедий: советский ребенок рождается от конкретной женщины и конкретного мужчины только в силу биологической необходимости, в действительности же его семьей является весь советский народ[217].

Сталинский миф — среди прочего — построен на восприятии природы как хаотического начала, подлежащего нормализации, — и биологическая природа человека, наряду с разрушительными стихиями и земными недрами, не представляет собой в этом смысле исключения. Поскольку советская социальность мыслится не только как непротиворечивая, но и как построенная на абсолютно рациональных основаниях, именно семья оказывается в числе немногих оставшихся источников потенциальной неупорядоченности и как таковая подлежит воздействию по двум разнонаправленным, но встречным направлениям. Во-первых, ее кажущаяся незыблемой внутренняя структура максимально размывается и разрушается: бесконечный ряд сталинских кинематографических «запасных отцов», «запасных матерей», «ситуативных братьев и сестер», «резервных семей» решает именно эту проблему. Во-вторых, семейное пространство становится полем для инфильтрации со стороны тоталитарной публичности, как за счет насыщения разнородными ее элементами (портреты, газеты, голос диктора, темы разговоров и т. д.), так и за счет неизменной готовности перехватить контроль за внутрисемейными контекстами и функциями, навязать «внешнее управление».

Одна из основных опасностей со стороны семьи для коммунистического проекта заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые по мере урбанизации и повышения качества жизни приводят к росту мотиваций откровенно индивидуалистических. Неслучайно «стихийные эгоисты» позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников — со всеми понятными поправками на более тонкие эмпатийные установки этих фильмов, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию[218].

Любопытно, что каждый семейный контекст напрямую подключен к широкой публичности и избавлен от излишних связей с другими такими же контекстами: вертикальная, иерархически организованная система связей полностью вытесняет систему связей горизонтальных. Каких бы то ни было серьезных попыток «приручить», переориентировать «соседский» уровень ситуативного кодирования[219] в сталинской и — шире — советской культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[220]. Два привычных антипода широкой публичности, «язык семьи» и «язык стаи»[221], в сталинском кинематографе ощущаются как уже завоеванные и интериоризированные, прирученные — и способные разве что на редкие и случайные сюрпризы. Позже, в оттепельные и постоттепельные времена проблематизированы также будут именно эти два «языка», во всех возможных сочетаниях и способах взаимопроникновения и взаимного комментирования. Но ничего похожего на ту мощную европейскую традицию, которая была связана с критикой внешней социальности, основанной на паритете взаимной непрозрачности и параде ритуализированных саморепрезентаций, — как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Луиса Бунюэля — в СССР не снимали.