Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Главное дело советской школы, если судить по «Первокласснице», фильму, который подробно воспроизводит точку зрения властных и культурных элит на то, как должна происходить первая встреча человека с институтами вторичной социализации, — это воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу исключительно в пределах нормы ответственности, предоставленной «сверху». Вся средняя часть фильма состоит из последовательности эпизодов, в каждом из которых Маруся так или иначе оказывается не вполне адекватна роли правильной советской школьницы. Причем все ее недостатки никоим образом не являются «дефектами конструкции», следствием неких эссенциальных качеств, которые могли бы помешать ей в ее главном деле — превращении в образцового советского человека. Она просто приносит с собой в школу обрывки привычных ей микрогрупповых «языков», моделей поведения, почерпнутых из семейного и дворового опыта. При этом все микрогрупповые контексты — тоже «правильные»: это наша советская семья, обитающая в роскошной квартире, и это наш советский двор с добрым дворником и полным отсутствием опасностей. Но во дворе помимо дворника есть еще и Сережка, мальчик-ровесник, с которым Маруся дерется и на котором отрабатывает поведенческие стратегии, связанные с демонстративностью, доминированием и агрессией. А дома кроме мудрой мамы есть еще и бабушка, которая чрезмерно любит и балует внучку, — в результате чего девочка привыкает к роли домашнего божества. Все эти проблемы, конечно же, не слишком серьезны, но в обозримом будущем они могут превратиться в шероховатости, способные помешать советскому человеку Марусе Орловой стать качественной деталью в безупречно отлаженном механизме советского общества, — и потому школа как институт и Анна Ивановна как персонализация этого института призваны выступить в роли культурного сита, обеспечивающего полную нормализацию потенциально «шероховатого» индивида. Причем вся эта рихтовка осуществляется в предельно бесконфликтном режиме: основанием для драматического конфликта могла бы стать коллизия между индивидом и системой, но коллизия эта полностью «закрывается» самозабвенной тягой маленькой героини к превращению в часть этой системы. На выходе получается драма не антагонистическая, а скорее синергетическая, построенная на поиске индивидуального пути к счастливому резонансу с системой.

Основным препятствием к достижению этого резонанса являются претензии на излишнюю самостоятельность, неизбежно воспринимаемые с точки зрения Власти как энтропические и мешающие перспициации. Попытки ребенка присвоить роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались, подлежат прямому осмеянию. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в мягко-иронической реакции со стороны статусных взрослых. Более серьезные попытки принять на себя несвойственную занимаемой позиции ответственность (как в каноническом для советского детского фильма эпизоде с бураном), которые могут привести к действительно неприятным последствиям, тут же компенсируются уже присущими Марусе навыками взаимопомощи и умением «держать ответственность» до той поры, пока не появится deus ex machina. Весьма характерно, что спасает детей лично Анна Ивановна: один из базовых для сталинского «большого стиля» моральных законов предполагает личную связь каждого с божеством-покровителем, без лишних опосредующих инстанций. Любопытен также и тот способ, которым осуществляются поиски. Маршрут девочек, уехавших на трамвае в зимний лес за вербой[196], восстанавливается в деталях благодаря неравнодушным гражданам, моментально откликнувшимся на сигнал сверху. Месседж достаточно очевиден: не только Власть со своих трансцендентных высот видит все и неизменно готова прийти на помощь малым мира сего, но и каждый советский гражданин, случайно встреченный на улице или в трамвае, готов сделать все возможное, чтобы от ее взгляда ничего не укрылось, — с тем же рвением, с каким Маруся пытается стать образцовой первоклассницей.

В сталинском кинематографе семья на роль «спасителя» и «воспитателя» явно не годится, потому что не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим, — ибо «тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», как говорит другая учительница из другого фильма, Надежда Ивановна[197] из «Весеннего потока» (1940) Владимира Юренева. Любопытно, что как раз семьи в «Первокласснице» не принимают в спасении трех заблудившихся девочек практически никакого участия. Не менее характерно, что дискурс Анны Ивановны включает в себя тезис о школе и классе именно как о семье — отчетливо дублируя и вытесняя собственно семейные контексты, хотя и в несколько иной манере, чем это происходило в вышедшей за год до этого «Сельской учительнице».