Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Однако зритель становится необходим, когда речь заходит о слезах как способе социальной коммуникации через аффект. Плачущий не просто предполагает, что получит ответную реакцию (например, эмпатию и помощь) от окружающих, а благодаря плачу как акту выстраивает сложную коммуникативную схему: Другой, наблюдая слезы и найдя очевидную причину этих слез (исполняемую музыку или читаемый текст, картину или танец и проч.), наделяет плачущего определенными психолого-личностными качествами: чуткостью, умением видеть и понимать прекрасное и т. д. А то, что стало причиной этих слез, также меняет свой статус. Конкретное произведение искусства наделяется способностью вызывать сильные переживания в реципиенте, а порой начинает считаться созданным/исполненным или особенно прочувствованно, или технически безупречно (или и прочувствованно, и безупречно). Так плачущий через действие коммуницирует с окружением и приобретает для себя новый статус человека восприимчивого, чуткого или даже утонченного ценителя искусства.

Романтизм, отвергающий благообразность сентиментализма, тем не менее не отказался от слез от красоты. В XIX веке «слезы от красоты» превращаются в указание на высшую степень восторга от произведения искусства или исполнения.

Обратимся к трем стихотворениям, посвященным певице Прасковье Арсеньевне Бартеневой: «Певица» (1831) Евдокии Петровны Ростопчиной (Е. Д. Сушковой), «Русская певица» (1836) И. И. Козлова и «Бартеневой» (1831) Лермонтова.

В стихотворении Ростопчиной в двух первых строфах даны развернутые сравнения-видения, возникающие у лирического героя от пения (причем лирический герой подчеркивает высокую субъективность возникающих образов словами «и мне сдается», «и я мечтаю»): «…и мне сдается, / Что чистых серафимов хор / Вдоль горних облаков несется, / Что мне их слышен разговор»981; «…и я мечтаю, / Что звукам арфы неземной / Иль песням пери молодой / Я в упоении внимаю». А после трижды повторяющейся межстрофной анафоры «Она поет…» появляется самое любопытное: лирический герой уже сообщает о том, что он не представляет, а чувствует. Раскрывается механика восприятия слушателем музыки и экстремально сильные переживания лирического героя: «…и сердцу больно, / И душу что-то шевелит, / И скорбь невнятная томит, / И плакать хочется невольно».

Далее лирический герой, попавший под очарование пения и уже испытавший максимально острый эмоциональный момент восприятия произведения, просто получает наслаждение от слушания музыки: «Она поет… и голос милый, / Тая дыханье, я ловлю, / И восхищаюсь, и люблю / Его звук томный и унылый!» Последняя строфа содержит оценку лирическим героем пения: «Она поет… и так умеет / И грусть и чувство выражать, / Что сердцу, кем тоска владеет, / Немудрено ее понять!»

У И. И. Козлова в «Русской певице» путь лирического героя к острому и яркому переживанию музыкального произведения описан иначе. Певица «лелеяла томленье» слушающего и смогла пробудить его ощущения из далекой юности, а вслед за этим привести в экстатическое состояние: «Но вдруг мечтанье изменилось, – / И ты в мир тайный увлекла / Дум пылких рой непостижимый – / В чудесный мир, душою зримый»982. (Интересно, что если восторг лирического героя от музыки у Сушковой описан через перечисление небывалых визуально-звуковых образов, то в стихотворении Козлова преобладают перечисления всех тех эмоций, которые ожили в сознании лирического героя при слушании пения.) Но и у Сушковой, и у Козлова эмоциональный пик переживания лирического героя дан через перечисление чувств, а не образов: «Я в неге счастья, я в слезах, / Мое упорно сердце бьется / И, сжатое земным, несется / Дышать любовью в небесах»983.

Примечательно, что у Козлова восторг, от которого наворачиваются слезы, не становится клише. В его же стихотворении-посвящении другой певице, Генриетте Зонтаг («К певице Зонтаг»), отсутствуют слезы, хотя лирический герой также пребывает в восторге от пения. Интересно, что и у Лермонтова в стихотворении «Бартеневой» никаких слез нет, однако только лермонтовский лирический герой отказывается от «вчувствования», он пытается проанализировать, отчего это пение так прекрасно (например, открыто говорит: «Премудрой мыслию вникал / Я в песни ада, в песни рая»). И он открывает секрет великолепного пения. Секрет состоит в том, что певица нашла «обольстительные звуки» и виртуозно изображает «Отзывы радости и муки», чего никто другой не смог повторить: «Но что ж? – нигде я не слыхал / Того, что слышал от тебя я!»984).

Случай имитации

В некоторых случаях слезы от красоты оказываются не спонтанной и подлинной реакцией, а имитацией. Такая имитация слез нужна персонажам для того, чтобы показать себя перед окружающими людьми тонко чувствующими, настоящими эстетами. Так поступают комические и нечестные антагонисты в пьесе Мариенгофа «Актер со шпагой»:

Шапо

. Мадам, месье, мы от игры – в восторгах.Элиза. я плакала.
Гопфуль. и я.
Умской (лучше). Все врут!985