Следы помады. Тайная история XX века

Мать упала с лестницы, отец просадил все деньги на собачьих бегах, у ребёнка туберкулёз. И тут появляется пацан с радиоприёмником, откуда орёт Чак Берри, и ему наплевать, что случилось с матерью… Здорово, когда у тебя есть такая штуковина, радио, которая передаёт рок-н-ролл и заводит тебя на целый день. Конечно, это игра: когда слушаешь рок-н-ролльную песню так, как слушаешь “Jumpin’ Jack Flash” или что-то подобное, — это то, как именно ты должен провести всю свою жизнь¹³.

Именно так Макларен услышал, как его одноклассник исполняет “Great Balls of Fire” — в 1958 году само это действие было отрицанием социальных фактов. Но когда рок-н-ролл сам стал ещё одним социальным фактом, это оказалось пораженчеством, даже на уровне ещё одной хорошей песни. К 1975 году благодушности Таунсенда отрезали рок-н-ролл от социальной реальности, придававшей музыке силу сопротивления. В 1958-м, и даже в 1968-м безыскусное рок-н-ролльное выступление могло вскрывать проблемы идентичности, справедливости, угнетения, воли и желания; теперь же оно выстраивалось так, чтобы изолировать эти проблемы, заставить их исчезнуть.

Кто мог сказать, что “Fire and Rain”, “Stairway to Heaven”, “Behind Blue Eyes” и “Maggie May” не были изначально декларациями свободы и не стали её подавлением в том, как они были использованы? Лишь только те, кто отказывался верить, что декларация, в которой свобода осознаётся, коренится в отрицании, где лишь мельком видна свобода. И Макларен и Sex Pistols были не из их числа, поэтому они обзывали рок-н-ролл гниющим трупом: монстром финансовой реакции, механизмом лживого сознания, системой самоэксплуатации, театром огламуренного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, — мог бы сказать Джонни Роттен, — был лишь первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И поскольку у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья — таким образом, каким никому до них не удавалось.

Они использовали рок-н-ролл как оружие против него самого. За исключением гитары, баса, барабанов и голоса, все средства аннулировались за их беспомощность как элитарное снаряжение профессионального культа техники, и это была музыка, лучше всего соответствующая гневу и отчаянию, сосредоточившая хаос, превращающая ощущение последних дней в повседневную жизнь, пропускающая все эмоции через узкий зазор пустого взгляда и злобного оскала. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция вызывала у них двоих падение давления, и в качестве ответа на то, что внезапно осознавалось как тоталитарное оцепенение современного мира, музыка могла показаться его отражением. Было ещё кое-что новое под солнцем: новый звук.

Это самый давнишний

Это самый давнишний ажиотаж в этой книге — и это страница, к которой не сделать примечаний. За тридцать лет рок-н-ролла примечаний набралось множество: коллекционных альбомов, позволяющих слушателю вернуться назад во времени, оказаться в несуществующих больше студиях и услышать новый звук в момент его открытия, ошибки или даже отказа от него. Это опыт перемещения.

В 1957 году в Чикаго, пытаясь записать “Little Village”, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил со своим белым продюсером на тему, что собой представляет деревня, — спор разрешился, только когда Уильямсон крикнул: «Деревня маленькая, ублюдок! Называй как хочешь, хоть в честь мамаши своей!» В качестве примечания это объясняет, почему Уильямсон во время записи продолжал обсуждение отличий деревни от села, посёлка и города; это также многое объясняет в эволюции отношений раба и рабовладельца. В 1954 году в Мемфисе гитарист Скотти Мур назвал 19-летнего Элвиса Пресли ниггером в ответ на медленную и чувственную раннюю версию “Blue Moon of Kentucky”; три года спустя на том же самом месте Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс втянулись в истерическую перебранку о том, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.