Слово — письмо — литература

Первая мысль: не может быть. Не может Теофиль Готье писать фразами вроде: «Мои ресницы бесконечно удлинились, золотыми проводами закручиваясь на колесики из слоновой кости, которые самостоятельно вращались с заворожительной скоростью» или «Несколько смущенная и взволнованная, она, однако, держала в одной руке ногу, а другой играла концом косы, украшенной монетами, лентами и жемчугами»[294]. Не может он пользоваться оборотами наподобие эдаких: «Благодаря наргиле <…> голова Бен-Махмуда была несколько экзальтирована» или «спина и поясница покрыты ссадинами от тяжести корзины». Как не могут принадлежать Бодлеру подобные перлы: «Ламартин или Виньи дольше наслаждались публикой с более выраженным интересом к играм Музы, чем та, которая уже растолстела ко времени, когда Теофиль Готье определенно стал знаменитостью», «он набирается знаниями в университете», «катализатор для своей скороспелой способности к сновидениям». И даже в страшном сне ни Бодлеру, ни Гюго не пришел бы в голову суржик типа «мир позавидует нам за него» или, того пуще, «за прогресс я страдаю в настоящий момент»…

Тем не менее все это существует. В семи тысячах экземпляров. Именно таким тиражом московское издательство «Аграф» — опубликовавшее недавно, если говорить о переводах, заботливо подготовленный томик писем Оскара Уайльда — на сей раз почему-то решило выпустить в свет сборник «Искусственный рай. Клуб любителей гашиша» (1997), составленный, переведенный, откомментированный и снабженный предисловием В. М. Осадченко (кроме него над переводами работали Л. Перхурова и И. Карабутен-ко, плоды их трудов тоже цитировались выше). По предисловию, впрочем, тут же понимаешь, что манерой изъясняться все включенные в сборник либо цитируемые в нем авторы обязаны исключительно составителю и переводчику книги, «построенной на произведениях Шарля Бодлера и Теофиля Готье на тему о воздействии наркотиков на творческий процесс» (из аннотации). С подобной эхолалией в предложном управлении мы еще не раз встретимся. И познакомимся с этим панибратским тоном: «Великие учителя всех мастей, иногда спускающиеся со столпов, чердаков и насестов Высшего знания на безграмотную землю…» (Предисловие, с. 5). И подобный, с позволения сказать, русский язык многократно услышим: «Далее он совершенно удивительно выразился об обретении праведности через искусство» (с. 9), «Бодлер навязчиво искал у искусства духовное обоснование» (с. 10).

После всего этого уже не очень удивляешься, прочитав в примечаниях (из той же аннотации: «Являясь оригинальным исследованием, книга включает обширный комментарий…») что-нибудь вроде такой биографической справки: «…видимо, первые успешные шаги в литературе Бодлер совершил в новелле „Фанфарло“ <…> впоследствии ставшей известной. Ближе к концу жизни его вновь забрало искушение заняться новеллой». Или вот такие плоды литературоведческих изысканий (пунктуацию сохраняю): «Здесь Бодлер еще раз позволяет себе увлечься собственным эстетическим пневматизмом, и, посредством своего рода духовной экспансии подпитывает им предмет своего рассказа, в котором он находит то, что вложено им самим». Или определение терцины («обширного комментария» тоже, увы, не избежавшей) как «формы стихотворения, в которой все произведение распадается на трехстишия, где первый и третий стих рифмуются между собой и средним стихом предыдущего трехстишия». И даже почти не вздрагиваешь, обнаружив таких персонажей, как Пульчинелло (вопреки мнению комментатора на с. 358, неаполитанцем он назван у Готье потому, что родом из Неаполя, тогда как театр масок — родом из Венеции) и Мариторна (о принадлежности толстухи Мариторнес к сервантесовскому роману В. М. Осадченко как будто не подозревает?), китайский поэт Ли-Тай-Пе (понятно, Ли Бо) и император Неро (пояснять?), «поэты озерной школы» Шарль Ламб и Хацлитт (читай Чарлз Лэм и Хэзлитт), город Феб (в котором поди узнай Фивы) и «нумизматик» (да-да!) Галланд (то бишь знаменитый переводчик «Тысячи и одной ночи» Галлан).