Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Учитывая, что методология визуальных исследований в исторической науке еще только начинает формироваться, следует обозначить некоторые актуальные положения: во-первых, это подход к изображению как знаковой системе, тексту, чье значение как сообщения не сводится к функции иллюстрирования вербального текста; во-вторых, изучение специфики взаимодействия визуального знака и слова, когда вербальные метафоры находят оригинальные визуальные прочтения, формирующие новые смыслы; в-третьих, учет соотношения авторских приемов и существующих визуальных традиций, клише; в-четвертых, изучение особенностей восприятия одних и тех же визуальных образов различными социальными группами. Важно, что в последнее время многие исследователи признают, что визуальный образ включает в себя больший объем информации, чем вербальный, что автоматически повышает его значимость в качестве исторического источника[1515]. Другой особенностью визуального материала является непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя, не требующее вербально-логической дешифровки, как при работе со словом. Учитывая развитие в последние десятилетия такого научного направления, как эмоциология, эмоциологический анализ графических произведений представляется особенно перспективным.

Исследование художественных образов предполагает обращение к проблеме особенностей психологии творческой личности. В основе художественного образа, как правило, лежит более тонкое и противоречивое ощущение реальности, чем может дать прямое, буквальное восприятие. Художественное творчество основывается на чувственно-эмоциональном отношении к действительности, которое нередко вступает в противоречие с отношением рациональным. Следствием расхождения чувственного и рационального восприятия может быть уход в крайности, при котором художник как предельно упрощает действительность, впадает в крайности, так и создает новые, более сложные системы, которые в итоге могут оказаться провидческими. Именно свобода интерпретации действительности, не ограниченная никакими методологическими или — тем более — идеологическими рамками, позволяет искусству успешно выполнять прогностическую функцию. Вместе с тем едва ли в каждом творении уместно разглядывать провидение. Художник как часть общества в периоды кризиса впитывает в себя многие его заблуждения, подчиняется общей эмоциональной атмосфере, в результате чего даже талантливейшие люди опускаются на уровень банальных штампов, что далее будет проиллюстрировано примерами.

Согласно Эриху Фромму, само творчество можно сопоставить с так называемым продуктивным характером деятельности, это характерно для творческой, художественной натуры: «Настоящий художник — наиболее показательный пример продуктивности»[1516]. Именно художник способен безвозмездно отдавать результаты своего труда обществу. В то же время продуктивность ставит проблему соотношения бытия и творческого сознания. «Продуктивное отношение к миру может выражаться в понимании, умозрении. Человек производит, делает вещи, применяя свои силы к веществу, материи»[1517]. Человек создает вещь, имея представление о ней, помещая в создаваемое свою идею. Иными словами, бытие личности, связанное непосредственно с продуктивной деятельностью, определяется творческим поиском личности, той идеей, которой личность заражена в данный момент. Окружающий мир, преобразовываясь в сознании творческой, художественной натуры благодаря ее идеалам, закрепленным в мировоззрении, выливается в новое идеальное представление об этом мире. Такое идеализированное представление об окружающей действительности М. О. Гершензон определял как автономное от действительности индивидуальное сознание интеллигента, которое, будучи не подконтрольным воле, «начинает блуждать вкривь и вкось, теряет перспективу, ударяется в односторонности, впадает в величайшие ошибки»[1518]. По мнению Гершензона, трагедия России состоит в том, что данное «блуждание автономного индивидуального сознания», разрыв между чувственно-эмоциональным восприятием окружающей действительности и рассудочно-логическим стал «не просто общей нормой, но, больше того, был признан мерилом святости… Этот распад личности оказался роковым для интеллигенции в трех отношениях: внутренне — он сделал интеллигента калекою; внешне — он оторвал интеллигенцию от народа, и, наконец, совокупностью этих двух причин он обрек интеллигенцию на полное бессилие перед гнетущей ее властью»[1519]. Тем самым веховцы, наделяя интеллигенцию ответственностью за социально-политические катаклизмы России начала ХX в., усматривали одну из проблем в психологии творческой личности. Вместе с тем критики Гершензона указывали на неоправданные обобщения в его концепции. Так, Р. Виппер выделял два противоположных психотипа интеллигенции — индивидуалиста и общественника — и обращал внимание на циклический характер их взаимоотношений[1520].