Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Близкую випперовской концепцию представил в 1990‐х гг. Б. Успенский. Противопоставляя русскую интеллигенцию западным интеллектуалам, ученый отметил, что исторической особенностью русской интеллигенции являлось противостояние либо с властью, либо с народом; обратил внимание на ее своеобразный традиционализм: «Одним из фундаментальных признаков русской интеллигенции является ее принципиальная оппозиционность к доминирующим в социуме институтам. Эта оппозиционность прежде всего проявляется в отношении к политическому режиму, к религиозным и идеологическим установкам, но она может распространяться также на этические нормы и правила поведения и т. п. При изменении этих стандартов меняется характер и направленность, но не качество этой оппозиционности. Именно традиция оппозиции, противостояния объединяет интеллигенцию разных поколений: интеллигенция всегда против — прежде всего она против власти и разного рода деспотизма, доминации. Соответственно, например, русская интеллигенция — атеистична в религиозном обществе (как это было в императорской России) и религиозна в обществе атеистичном (как это было в Советском Союзе). В этом, вообще говоря, слабость русской интеллигенции как идеологического движения: ее объединяет не столько идеологическая программа, сколько традиция противостояния, т. е. не позитивные, а негативные признаки. В результате, находясь в оппозиции к доминирующим в социуме институтам, она, в сущности, находится в зависимости от них: при изменении стандартов меняется характер оппозиционности, конкретные формы ее проявления»[1521]. Тем самым акцент с характера деятельности смещается в сторону мировосприятия, универсальных психологических установок интеллигенции, которые имеют определенную историческую обусловленность. Однако отмеченная онтологическая связь интеллигенции с народом, с одной стороны, и государством — с другой, предполагает отражение в ее продуктивной, творческой деятельности различных состояний взаимоотношения общества и власти, поэтому результаты творчества являются ценным историческим источником.

Критика и самокритика русской интеллигенции не остались для нее безнаказанными — в строившемся пролетарском государстве ей была отведена роль классовой прослойки, а потому изучение художественной интеллигенции интересующего нас периода в исторической литературе сильно уступало исследованиям различных аспектов истории пролетариата и крестьянства. Долгое время главным классическим трудом советского «интеллигентоведения» оставалась работа В. Р. Лейкиной-Свирской «Русская интеллигенция в 1900–1917 годах», изданная в 1981 г. Исследование продолжало и дополняло монографию 1971 г. «Интеллигенция в России во второй половине XIX в.», в нем появилась новая глава о русских художниках. Описывая материальные трудности, с которыми сталкивались русские художники рубежа XIX — ХX вв., в том числе конфликты внутри Академии художеств, Лейкина-Свирская создавала в соответствии с традицией классового подхода некий образ пролетария художественного труда и тем самым обращала внимание на накапливавшиеся противоречия между творческой интеллигенцией и самодержавием. Одной из особенностей развития русского искусства исследовательница считала как постоянную борьбу с навязываемой государством бюрократической системой, так и борьбу за новые жанры и направления. Вместе с тем анализ складывавшихся направлений проведен не был, а среди художников 1900–1917 гг. ни разу не было названо ни одного имени представителя русского авангарда (исследовательница явно отдала предпочтение передвижникам и «мирискуссникам», а из «нового направления» вскользь упомянула К. С. Петрова-Водкина, З. Е. Серебрякову, К. Ф. Юона). При этом Лейкина-Свирская считала, что в некоторых случаях живопись сильнее отражала «демократические идеи и эмоции», чем подцензурная литература, но заявляла, что «политическое сознание массы художников отставало от темпа революционных событий»[1522]. Забегая вперед, отметим, что обращение к художественному и теоретическому наследию русского авангарда позволяет опровергнуть тезис Лейкиной-Свирской, так как предчувствие надвигавшейся новой эпохи, революции, характерное для художников-авангардистов в годы Первой мировой войны, в некоторых случаях, наоборот, опережало прогнозы профессиональных революционеров. Несмотря на заявленные хронологические рамки, Лейкина-Свирская проигнорировала период Первой мировой войны в самоорганизации и творческом наследии художников. «Забытыми» оказалась и война, и русский авангард.