Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Изобразительная продукция, которая была как результатом пропагандистских кампаний, способом официальной репрезентации образов войны и власти, так и формой стихийного народного творчества, создает собственное пространство образов и смыслов, дополняющих общее семиотическое пространство Первой мировой войны.

Наряду с массовой изобразительной продукцией, отражающей психологические изменения в обществе, реагирующей на динамику отношения современников к определенным событиям политической истории и ее акторам, нельзя не обратить внимания и на авторские художественные произведения, выражавшие индивидуальную позицию художника. Тем не менее проблема соотношения коллективного и индивидуального начала во многом условна, так как любой автор является членом общества и подвержен влиянию со стороны общественного мнения, коллективных настроений, а потому в его работах также отражаются характерные для эпохи черты и тенденции.

Визуальные произведения, так же как информация, передававшаяся в устной и письменной форме, будут рассматриваться как тексты, имеющие внешние и внутренние связи, структуру, что позволяет провести их декодификацию и интерпретацию. Для этого важно рассмотреть изображения с применением разноуровневого подхода: на иконографическом уровне выявить характерные приемы, формы, создающие первичную структуру изображения, на иконологическом — выяснить символическое содержание произведения, на семиотическом — рассмотреть дискурсивную структуру визуального текста-сообщения и его взаимодействие со зрителем. Исследование визуального документа, таким образом, выходит за рамки классического искусствоведения или — тем более — истории искусства и оказывается в области антропологии образов. На рубеже ХХ и XXI вв. именно об этом писали Дэвид Фридберг и Ханс Белтинг — видные протагонисты антропологического поворота[1508], — а еще раньше — основоположники иконологии Аби Варбург и Эрвин Панофски.

Искусство как источник: проблемы «визуальной истории» и «интеллигентоведения»

В последние десятилетия «визуальная история» активно проникает в историческую науку. Издававшийся в 2004–2008 гг. журнал «Историк и художник» (основатель и главный редактор — С. С. Секиринский) активно вводил в научный оборот новые визуальные исторические источники — кино, фотографию, живопись, графику, моду[1509]. Проводились конференции и публиковались сборники статей, посвященные вопросам визуального в истории[1510]. Вместе с тем говорить о состоявшемся «визуальном повороте» в истории, в отличие от антропологии, культурологии, вероятно, рано: у авторов часто встречается терминологическая путаница, отрицание самодостаточности визуального сообщения. Так, в статье А. Б. Соколова «Текст, образ, интерпретация: визуальный поворот в современной западной историографии» употребляется словосочетание «визуальное изображение» (sic!), последнее противопоставляется тексту (отрицание визуального текста) и делается вывод о том, что «визуальный поворот» означает «отказ от „научного“ стиля и переход к нарративу»[1511]. В действительности использование изображений в качестве иллюстрации вербального текста или даже его подмены не является визуальным исследованием, так как не подразумевает использование изображения в качестве самодостаточного источника, визуальной знаковой системы, нуждающейся в дешифровке. Собственно статья Соколова противоречит опубликованному в том же сборнике исследованию К. Л. Лидина и М. Г. Мееровича, в котором на основе контент-анализа образов пропагандистского плаката предпринята попытка «перевода» эмоциональной структуры визуального текста на вербальный язык[1512]. Вместе с тем «закрытость» использованного авторами инструментария, отсутствие ясной методологической базы вызвали замечания в адрес работы Лидина и Мееровича[1513].

Очевидно, что в рамках прежних, ориентированных на работу с письменными источниками методов крайне сложно развивать визуальные исследования. При этом существующие в западной историографии иконологический, семиотический, дискурс-аналитический, контент-аналитический, психоаналитический и пр. подходы также не предлагают готовых рецептов анализа визуального, хотя теоретические наработки позволяют выстраивать обобщенные модели, учитывающие конкретные задачи исследователя[1514]. Вследствие этого отечественной историографии свойственна некоторая излишняя теоретическая осторожность, которая, впрочем, может быть оправдана тем, что нередко кажущиеся перспективными теории визуального «пасуют» при встрече с конкретно-историческим материалом.