Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

На фоне визуализации усиливающегося социального раскола общества революционным содержанием наполнялась патриотическая графика. Так, рисунок Д. Моора «Все для войны» открывал июльский 1915 г. номер «Будильника» (ил. 128 на вкладке). Надпись под ним гласила: «В огне и буре родилась русская промышленность». Очевидно, что рождение новой русской промышленности художник связывал с образованием военно-промышленных комитетов и началом нового этапа взаимоотношений правительства, Думы, промышленников и общественных организаций. Вместе с тем изобразительный язык графического произведения позволяет существенно уточнить данную интерпретацию. Обращение к композиционным приемам средневековой миниатюры и иконописи (обратная перспектива и условность изображения скал и города) допускает анализ рисунка в милленаристско-эсхатологическом ключе. Учитывая, что главным героем является рабочий, рожденный в военно-промышленном огне, речь идет о рождении нового человека, возможном Мессии, которому предстоит вступить в последнюю схватку со злом. Не случайна и цветовая символика изображения: красному пламени (революции?) противопоставлены черные пятна репейника (символа внутренней реакции), который стремится сдержать движение нового рабочего. В этом плане молот, который высоко поднял над головой рабочий, из орудия производства превращается в оружие последней битвы. Нет сомнения, что обращено оно будет не только против внешнего, но и против внутреннего врага. Не случайным кажется также треугольник направленных взглядов: «рабочий-Мессия» смотрит на расположившегося на названии журнала шута-эмблему, грозя ему своим молотом, в то время как сам шут хитро посматривает на зрителя, как бы переадресуя ему исходящую от рабочего угрозу (и грозя зрителю собственным молоточком). Следует заметить, что графика Д. Моора очень тонко фиксировала социально-политические процессы, происходившие в российском обществе, и данную работу можно рассматривать как предчувствие событий 1917 г.

В отличие от социальной тематики, политическая критика «звучала» в графике приглушенно. Чтобы донести до зрителей свои интенции, художники вынужденно использовали иносказание, Эзопов язык. При этом не забывали и о главном враге свободной прессы — цензуре. После того как 5 июня 1915 г. князь Н. Б. Щербатов, известный стремлением к диалогу с оппозицией, был назначен управляющим Министерства внутренних дел, у художников, публицистов, издателей появились надежды на цензурные послабления. 30‐й номер «Нового Сатирикона» за 1915 г. открывался карикатурой, изображавшей, как представители разных печатных изданий перед кабинетом князя спорят о том, в какую краску им теперь следует выкрашиваться: в красную или в черную. Однако надежды на Щербатова, возглавлявшего МВД всего неполных четыре месяца, не оправдались, и в 1916 г. пресса оказалась под еще большим давлением. В февральском номере «Будильника» Д. Мельников публикует рисунок «Блинный разгул», на котором рука цензора вымарывает в газете столбцы, закрашивая их красной, черной и белой красками. Художник невесело шутит в подписи к карикатуре, сводя воедино политическую и экономическую темы: «Кушайте на здоровье. С черной, красной икрою, да со сметаной» (ил. 129).

Ил. 129. Д. И. Мельников. Блинный разгул // Будильник. 1916. № 8. С. 4

В то время как отцензурированные газеты выходили с белыми полосами, в иллюстрированных изданиях цензоры наклеивали на неподходящее изображение черные прямоугольники. В некоторых случаях цензоров можно было заподозрить в излишней мнительности, когда страдали даже невинные пейзажи. В результате власти добивались прямо противоположного эффекта: воображение зрителей начинало дорисовывать закрашенные элементы изображения, наделяя их вымышленным политическим содержанием. В этом случае политический эффект оказывался более сильным, чем могли себе представить художник и цензор. Так, например, в 1915 г. читатель журнала «Лукоморье» был обескуражен вымарыванием пасторального пейзажа Г. Нарбута, на котором цензор заклеил центральных персонажей, расположенных на зимней опушке леса (ил. 130). Зрителю приходилось напрягать фантазию, чтобы понять, какие именно персонажи могли вызвать недовольство бдительного представителя власти. Оригинально тему цензуры проиллюстрировал Д. Моор. Он решил опередить цензора — собственноручно нарисовал цензурный квадрат во всю страницу, но сделал его не черным, а красным. Тем самым художник расширил семантику своего рисунка, дав отсылку к скандально известной выставке супрематистов 1915 г. «0,10». Экспонировавшийся на ней «Красный квадрат» К. Малевича, по признанию современников, мыслился в качестве «сигнала революции». Цензор оставил этот сигнал Моора нетронутым.