Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Если художники в персоне Маркова 2‐го нашли воплощение реакции, то комплиментарный образ политика в карикатурном жанре так и не появился (в отличие от 1917 г., когда в рамках революционно-патриотической карикатуры художники создавали культ А. Ф. Керенского). По понятным причинам авторы «Нового Сатирикона» испытывали определенные симпатии к П. Н. Милюкову, в то время как художники более левого «Будильника» были явно критично настроены к лидеру кадетов, однако говорить о культивировании этой фигуры не приходится. Карикатуристы предпочитали создавать абстрактные и аллегорические комплиментарные образы. Так, демократически настроенные художники в первой половине 1915 г. эксплуатировали образ России-богатырки, на щите которой красовалось здание Таврического дворца (ил. 139). На этом этапе были еще сильны иллюзии, что верховная власть ради победы пойдет на союз с обществом. К открытию очередной сессии Думы летом 1915 г. Д. Моор создал несколько ироничный образ Таврического дворца в форме броневика, ведомого председателем Думы М. В. Родзянко на вражеские позиции. Следует заметить, что в подобных работах художники скорее выдавали желаемое за действительное, нежели констатировали реальные возможности и силы Государственной думы. Последняя заняла определенное место в визуальной картине эпохи, однако место это было в большой степени символическим.

Ил. 139. Н. Р. Проснувшаяся // Новый Сатирикон. 1915. № 24. Обложка

В то время как власти не желали замечать революционизацию общественного сознания, скармливая читателям сведения о внутреннем разложении врагов России, современники всерьез говорили о надвигающейся революции. Для консервативного религиозного философа Л. А. Тихомирова это было сродни концу света: «Время какое-то апокалипсическое, что-то сходное с тяжким мраком „последних времен“», — записал он 11 мая 1916 г., а уже в декабре сделал более прямой прогноз: «Революция назревает и надвигается»[1733]. Показательна в связи с этим инверсия фемининного образа внешнего врага, германской валькирии, в призрак российской революции — красную бабу, цветовая семантика которой начинала ассоциироваться с кровавыми событиями. В ряде случаев художники бессознательно переносили черты «красных баб» или валькирий на другие женские типажи, в чем проявлялся скрытый уровень визуального письма. Так, например, иллюстратор журнала «Лукоморье» Г. А. Заборовский на одной из карикатур под названием «Юдифь тройственного согласия» изобразил валькирию, держащую в руках отрезанные головы Франца Иосифа и Энвер-паши (ил. 140 на вкладке). Спустя пару недель Заборовский для титульного листа «Лукоморья» пишет картину «Лето», изображавшую славянскую девушку в березовой роще, однако ракурс, поза девушки и мимика лица повторяли «Юдифь тройственного согласия». Сходство усиливал красный платок, спускавшийся с плеч к рукам девушки и вызывавший ассоциации с льющейся по рукам кровью (ил. 141 на вкладке).

Едва ли художник сознательно пошел на подобное сопоставление. Здесь скорее следует говорить о механическом повторении уже отработанного рисунка, в котором художник «набил руку». Вместе с тем такие повторы не случайны, в них проявляется функция письма, раскрывающая бессознательную природу рисунка, вписывающая произведение в ту или иную традицию, дискурс. Заборовский тем самым выразил бессознательный страх перед надвигавшейся революцией, олицетворявшейся бабьим бунтом, дополнив, сам того не желая, бедовые образы русских крестьянок Малявина, Архипова, Бруни. В декабре 1916 г. «Вечернее время» опубликовало карикатуру «Упрямая баба», изображавшую крестьянку в национальном платье и с кокошником на голове с надписью «Россия», которая, подбоченившись, стояла напротив городового. Последний, засучив рукава и схватившись за саблю, кричал на нее: «Да что ты, оглохла что ли? Тебе говорят осади назад, а ты все вперед прешь!!!»[1734] Метафора революции как столкновения красной бабы — России с полицией материализовалась в международный день женщины-работницы 23 февраля 1917 г.