Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи

По мнению Л. Я. Гуревич, проект Мейерхольда провалился из-за того, что уж слишком все там было «закончено… нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких “нелегализованных” формах искусства»[159]. Напротив, «Кривое зеркало» было «проще, примитивнее», добавляла она. Это соответствовало драматическому кредо его художественного руководителя Кугеля, который «умел ценить живую прелесть так называемых низовых форм искусства» [Тихвинская 2005: 72]. Акцент, делавшийся Кугелем на простоту основ театра, был созвучен представлению Тэффи о пьесе как об игре, в которой сюжет имеет первостепенное значение. Правда, ее «Любовь в веках» строилась не на единстве сюжета, а на единстве темы (любовь), эволюция которой во времени прослеживалась в ряде сценок[160]. Написанная частично в стихах, частично прозой, с песнями и забавными костюмами, усиливавшими ее развлекательный характер, пьеса представляла историю любви начиная с тех времен, когда человека еще не было, и заканчивая XL веком[161].

Первая пара влюбленных – обезьяны, их примитивная форма любви становится понятной из повторяемых ими слов песенки:

Ах, наш язык так прост,
Лишь посмотри на хвост.
Когда он завиляет,
Так каждый понимает,
Что яблоко любви
Зовет – «Сорви меня, сорви»[162]

.

Комически изобразив любовь в XIII и XVIII столетиях, пьеса обращается к современности. Мужчина здесь изображается как поэт-символист, облаченный в вечерний костюм с зеленым галстуком и туфли небесно-голубого цвета, а его возлюбленной оказывается коза. Действие заключительной сцены относится к XL веку. На сцене появляется вышедший за год до спектакля скандальный роман М. П. Арцыбашева «Санин», позволяющий замкнуть полный круг эволюции: пара регрессировала до обезьяноподобного состояния и исполняет припев, звучавший в начале пьесы.

Сцена из «Любви в веках», кабаре «Кривое зеркало», 5 декабря 1908 года. В сценке поэт-символист и коза изображают современную любовь.

«Любовь в веках» имела успех, критика расхваливала ее, отмечая: «Очень грациозна, легка и воздушна вещица Тэффи»[163]. Вскоре после этого, в самом конце декабря 1908 года, театр поставил еще одну пьеску Тэффи, «Мужской съезд», явившуюся неприкрытым откликом на I Всероссийский женский съезд, который открылся немного ранее в том же месяце[164]. Гораздо более простая, чем «Любовь в веках», эта пьеса состоит из одной сцены, в которой мужчины реагируют на выдвинутое женщинами требование равноправия, используя обычные избитые выражения по поводу превосходства сильного пола, но затем сами себя опровергают, демонстрируя собственные слабости. В итоге конгресс приходит к компромиссному выводу: если женщины «хотят, чтобы мы дали им права и обязанности, одинаковые с мужчинами… мы, значит, на половину и согласимся. Пусть берут наши обязанности, а с правами пока что можно и повременить».

Такие динамичные, остроумные пьески вскоре начали ставиться не только в элитарных, но и в коммерческих театрах, точно так же, как несколько ранее это произошло в Западной Европе[165]. В январе 1909 года бывший актер Вениамин Казанский основал Театр на Литейном, который (пусть и под разными названиями и при разных режиссерах) просуществовал до прихода коммунистов и на сцене которого в основном ставились пьесы Тэффи [Тихвинская 2005: 173 и далее]. Жанр пользовался такой популярностью, что только осенью 1912 года в Петербурге открылось не менее 12 театров миниатюр[166]. Тэффи (чьи доводы в пользу краткости в равной мере относятся и к своей прозе, и к своим пьесам) объяснила притягательность миниатюр, показав различие между тем, как один и тот же сюжет передается в обычной драме и в миниатюре. В первом случае женщина убила мужа и подозревает, что об этом известно ее бабушке. Речь убийцы полна повторов и пауз:

М а р и я. Бабушка! (Молчание).

М а р и я. Бабушка! Ты здесь?

(Молчание).

М а р и я. Бабушка, отчего же ты молчишь? Ведь я знаю, что ты здесь.

Ст а р у х а. Что? [Тэффи 1997–2000, 5: 351–352] («Оминиатюренные»)[167].

Тэффи отмечает, что подобный диалог будет продолжаться в том же духе еще полчаса, особенно если бабушка глуховата. Напротив, в миниатюре сцена сжимается до одной реплики: «Мария. Бабушка! Иди сюда! И не притворяйся. Я прекрасно знаю, что ты все слышишь и все понимаешь. Ну да. Я убила его. Я! Я! Слышишь? Ну, а теперь можешь идти чай пить». «И старуха живо уходит, – поясняет Тэффи, – потому что ей некогда. Ей осталось ровно две минуты, чтобы написать завещание, поджечь дом и повеситься» [Тэффи 1997–2000, 5: 352, 353].