Смелянский, А.

Гинкас отрубил зал в «Казни». Яновская вскоре прошла по этому же пути. «Грозой» Островского публика наслаж­далась, сидя на сцене. Не надо думать, что семейный ре­жиссерский подряд работает синхронно. Скорее он рабо­тает «циклами». Скажем, пока Гета занималась «Грозой», Кама успел сочинить «Макбета» в Муниципальном театре Хельсинки. Там он вернулся к большой сцене и большой публике. Пространство меняется, но стихия игрового те­атра полностью подчиняет себе обоих режиссеров. Играют они, конечно, тоже по-разному. В лучших вещах К.Гинка­са сквозит импровизация, озорство, «легкое дыхание». В лучших вещах Г.Яновской всегда виден мысленный кар­кас, построение, те «муки слова», которые многими це­нятся в искусстве невероятно высоко. Так сложилась репу­тация тюзовской «Грозы».

«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все не привыкну никак». Проходную фразу одного из героев пьесы Яновская развернула в глубоко продуманную (вме­сте с Сергеем Бархиным) временно-пространственную композицию, которую можно назвать если не «энциклопе­дией русской жизни», то уж, во всяком случае, энцикло­педией современной режиссуры. Великолепно «работает» горизонталь и вертикаль сцены, вся ее техническая осна­стка (отсылающая к легендарным работам Любимова и Бо­ровского). Придуманы «люди грозы», не существующие у Островского (поклон Мейерхольду). Виртуозно разработа­на музыкальная партитура, оркеструющая пьесу на фольк­лорном уровне. Заново переосмыслена «природа чувств» в Островском и вся система человеческих конфликтов и взаимоотношений «Грозы». По-новому увидены Кабаниха (прекрасная работа Эры Зиганшиной), Кулигин (Игорь Ясулович), юродивая Катерина (Юлия Свежакова), дай все самые второстепенные персонажи пьесы (поклон учителю Товстоногову). Режиссер не оставила не интерпретирован­ным ни одного живого места старой драмы. В ответ возникла волна критических умозаключений, порой очень содержа­тельных. В героях Островского, сотворенных в ТЮЗе, не­которые обнаружили архетипы, имеющие отношение к тай­ным основам национальной жизни. После таких открытий критика обычно начинает задыхаться от собственного глу­бокомыслия.

В «Макбете» меньше всего как раз глубокомыслия. Ре­жиссер играет с Шекспиром так же, как он играл бы с лю­бым другим автором. То, что спектакль идет в Хельсинки, конечно, важно. Театр — это всегда «здесь и сейчас», ве­роятно, поэтому в последних русских «Макбетах» — ржа­вое железо, форма хаки, чеченский синдром. А тут — чуть отъехал от Петербурга, и завил горе веревочкой. Фамилии актеров загадочны, как строки «Калевалы». Леди Макбет иг­рает артистка Анне Элина Люютикяйнен, это можно только спеть. Кама это запросто выпевает, он давно освоился в стране Суоми (с тех самых пор, как из России стали вы­пускать). Он работает тут с той полнотой самоосуществле- ния, которой у него часто не хватает в Москве. Поставил «Чайку», «Палату № 6», «Преступление и наказание». Мо­жет, в стране Суоми он обретает прибалтийское небо сво­его литовского детства?

Обратившись к Шекспиру, Гинкас вновь пытается из­влечь энергию из столкновения смерти с игрой. Он погру­зил пьесу в некую первобытно-общинную среду, еще не тронутую христианской цивилизацией. Представьте себе африканскую пустыню с чахлой, кривой растительностью, как на плохо выбритом лице, представьте, как выпален­ное, выжженное полотнище загибается, закручивается, как пламя, ползет в небо и застывает скалой. Представьте эту «землю дыбом» и леди Макбет, цепляющуюся там, на вздыбленной вертикали, за какой-то бугорок и замираю­щую в виде некоего жалкого зародыша. Вообразите шатры, людей с яйцеобразными, увеличенными, забинтованными головами и телами, повозки, колесницы, муляжи трупов, которые волочат из конца в конец сцены и лупят по ним палками. Представьте себе Гамлета, который в самом на­чале убил Клавдия, и вы получите «Макбета» в Муници­пальном театре Хельсинки.