Смелянский, А.

Гинкас ощущает «Макбета» как осколок иного, огром­ного целого. Наемные убийцы-алкаши по совместительст­ву служат сторожами, могильщиками и шутами, иногда не сразу поймешь, что перед тобой — «Макбет», «Гамлет» или «Двенадцатая ночь». В его «Макбете» нет ведьм как носите­лей судьбы. Ведьмы у Гинкаса— миленькие девочки, эдакие лолиточки, возникающие из каких-то отверстий, проделанных в игровой пустыне. Девочки Макбету не про­рочат, они его соблазняют. Так современный режиссер от­ветил на запрос своего дня. Мы ведь не по «Гамлету» жи­вем и не по «Макбету» страдаем. Наше «быть или не быть» попроще: мы с судьбой не меряемся, имеем дело с соблаз­ном, в лучшем случае — со страстью. Леди Макбет страст­но любит своего мужа, так любит, что готова мир поло­жить к его ногам вместе с короной и горой трупов. В этом «Макбете» нет проблемы морали как христианского изо­бретения. Тут детей режут, как куриц, не задумываясь и не содрогаясь. Тут правит наглый случай, человеческая жизнь дешева, как простейший реквизит (театральность зла, как обычно у Гинкаса, подается простыми средства­ми: Макбет меняет перчатки — белые, желтые, красные — вот тебе и вся философия игрового театра, построенного на крови).

Постановщика «Макбета» числят у нас по разряду ре- жиссеров-интеллектуалов. Это, вероятно, заблуждение. Мозги в этой семье — у Геты, у Камы же — интуиция. Он идет от впечатления, его тянет за собой яркая краска, слу­чайный мотив, который он разрабатывает до конца, до дна и там, на глубине, порой обнаруживает мощный питатель­ный источник (тут он, вероятно, и сошелся с художником Сергеем Бархиным, способным ответить или подыграть сюрреалистическим видениям своего режиссера). В этом «Макбете» правит библейский образ пустыни. В этом «Мак­бете» контрапунктом возникает образ дыры, происхожде­ние которой не берусь указывать. В мировом устройстве Гин­каса и Бархина есть какие-то скважины, пробоины, щели, откуда появляется и куда проваливаются люди. Из одних дыр-скважин возникают ведьмы-красотки. Из других дыр производятся на свет воины. Этот обряд повторяется не­сколько раз. Тревожное сочетание бесплодной пустыни и жизни, что продолжает играть и корчиться в родовых му­ках, — едва ли не самое стойкое впечатление, которое мож­но вынести от хельсинского «Макбета».

Как обычно у Гинкаса, сквозной игровой прием не мо­жет овладеть всем пространством пьесы. Бутафорские убий­ства приедаются, а сюжетность начинает торжествовать над театральной метафорикой и метафизикой. Когда основное событие пьесы постепенно просветляется, оно кажется мелковатым. Макбет похож на Гамлета, а месяц в небе — на сыр голландский; жизнь пронизывают уподобления и со­звучия, но в конце концов остаешься наедине с актером и актрисой, которые не могут долго поражать собой. Гинкас многое сделал за Анну Элину Люютикяйнен и Сантьерна Киннунена (он играет Макбета). Он их, как говорится, за­крыл. Но умирать в актерах он не собирался. И если глаз удовлетворяется изумительной общей картинкой, подвиж­ностью и гибкостью режиссерского воображения, то и же­лать больше нечего. Все остальное — плата игрового ре­жиссерского театра за радость совместной игры. А есть ли другая радость в театре?