Смелянский, А.

Р.8. Поставив «Макбета», Кама Гинкас перенес тяже­лый инфаркт, о котором я узнал далеко от России. Первая мысль была чисто театральной: у нас опасной пьесой, на­кликающей беду, считается «Чайка», у них — «Макбет». Ставишь эту пьесу — жди сюрпризов. Американские мои приятели привели множество примеров того, как кто-то, взявшись за «Макбета», руку сломал, пережил наводнение или ушел в мир иной. Летом 1997 года режиссер Кама Гин­кас играл не в Шекспира. Он играл со смертью и провел эту игру по всем правилам своего театра: достойно, с юмо­ром, не унижаясь перед ведьмами. А та страна и тот город, в котором он поставил «Макбета», восстановили порядок. Великодушные финны сотворили четыре обходных шунта к Каминому потрепанному «мотору». Так хорошо его «за- шунтировали», что Кама вернулся в родимый ТЮЗ, в те­атр Геты Яновской, и поставил в этом театре пушкинскую сказку «Золотой петушок», в малом пространстве, а потом, не переводя дыхания, сотворил «Комнату смеха» О.Богае- ва, екатеринбургский вариант «Последней ленты Креппа» С.Беккета. Большую сцену он обузил до масштабов своей обычной «волшебной коробочки», на этот раз мрачнова­того ящика, в который вот-вот «сыграет» одинокий изно­шенный советский старик. Гинкас играл во флигеле, в бе­лой комнате... На этот раз он играет в гробу: так читается пространство металлической складывающейся комнаты в коммунальной квартире, приснившейся Сергею Бархину.Вместе с Олегом Табаковым режиссер вошел в опасную зону убогого быта, к которому создатель «Вагончика» и «Тамады» не прикасался много лет. Первоклассному коме­дианту Гинкас предложил классический набор своих сце­нических инструментов. Табаков быстро обустроился в игровом гробу. Звуки урчащего унитаза он научился пере­живать как музыку ада. Если б еще пьеса выдержала, если б не стреножила высокую затею, если б... Впрочем, сосла­гательного наклонения искусство не терпит. В «Русской поч­те», переименованной в «Комнату смеха», Кама Гинкас продолжает рискованную отважную игру. Про что? Да все про то же. Про жизнь, единственным содержанием кото­рой стала подготовка и встреча со смертью. Про театр, ко­торый защищает от жизни свою исконную игровую терри­торию.

Эпос и лирика

«Задержанное» поколение (к нему принадлежат и герои предыдущей главы) — это те, кто пришли в наш театр в конце 60-х и попали на долгие годы в мертвую паузу исто­рии. «Шестидесятники» по режиссерскому паспорту, они были отторгнуты не только чиновниками, но и своими учи­телями. Органической смены поколений не произошло: в условиях сложившейся театральной системы значим был только тот, кто имел свой театральный «дом». «Дома» эти во владение распределялись чиновниками, и потому мар­гиналам или тем, кого можно было бы отнести к контр- культуре, создать свой театр было практически невозмож­но (особенно в столицах). Лидеры советской сцены тоже не торопились пускать в свои владения конкурентов. Товсто­ногов открыто формулировал невозможность впустить в свой «дом» потенциального разрушителя. Чем талантливее ученик, тем большую угрозу он несет. Товстоногов рассе­лял своих подмастерьев по ленинградским театрам, но раз­рушать свой «дом» и помогать своим «могильщикам» он не захотел (надо сказать, что его настрадавшиеся ученики, в том числе Яновская и Гинкас, хорошо усвоили и этот за­вет своего мастера).

Тем не менее «задержанное» поколение явилось и предъ­явило свой счет. Центральными фигурами этого поколе­ния стали Лев Додин и Анатолий Васильев. При общности исторической задачи, которая выпала на их долю, при бли­зости предлагаемых обстоятельств, в которых они работа­ли, нет в нашем театре более полярных режиссеров. В сущ­ности, они являют собой два полюса новейшей русской сцены, если хотите, «эпос и лирику» современной теат­ральной России.

Анатолий Васильев — ученик Марии Кнебель и Андрея Попова, двух правоверных мхатовцев. Лев Додин — воспи­танник Бориса Зона, прямого ученика Станиславского и одного из самых толковых его интерпретаторов.

Общий театральный корень важно отметить. Не менее ва­жен исторический знак, под которым входило в жизнь по­коление Васильева и Додина. Война и первые послевоен­ные годы — их родина-время.

Васильев — провинциал, южанин из Ростова-на-Дону. В этом крикливом и пестром городе он провел юность, там закончил химфак университета, а потом нанялся на корабль и бороздил Тихий океан для пользы науки. Что толкнуло моряка и химика в режиссуру — неизвестно. Известно толь­ко, что в 1968 году, как раз перед тем, как советские тан­ки вошли в Прагу, он очутился в стенах ГИТИСа. В 1972-м оказался на стажировке в Художественном театре, начал ставить «Соло для часов с боем» с мхатовскими «старика­ми». Он вошел в Художественный театр как в сон, как вхо­дят в образы художественной литературы. Во сне он уви­дел собственные похороны. Спектакль ему выпустить не дали (не без помощи прославленных «стариков»). Изгнание из МХАТа стало исходным событием его жизни. С тех пор он невзлюбил наших актеров-«звезд» и стал именовать их не иначе, как «портретами».