Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Если б артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.

   Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности1.

   Всему своя пора.

   После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

   — Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы2.

   — Как же это? — не понимали ученики.

   — Этого мало. Можно играть еще и ненаписанную пьесу.

   — ...?!

   Мы даже не нашли, что сказать на это заявление.

   — Вы не верите? Давайте сделаем пробу. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте ее. Я буду следить за тем, что вы будете говорить и делать экспромтом, и наиболее удачное запишу. Так общими усилиями мы запишем и сразу сыграем еще ненаписанное произведение3. Доходы от авторских разделим поровну.

   Ученики еще более удивились и ничего не понимали.

   [— Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состояние артиста на сцене, которое мы называем “внутренним сценическим самочувствием”.

   Оно собирает воедино все элементы, настораживает и направляет их на творческую работу.

   Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно подходить к пьесе и роли для их подробного изучения.

   Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания суждения о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ; пьесы и роли окажется рассудочным.

   Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в работу. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

   — Извините же, пожалуйста, как же так? Чтоб ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэта.

   — Да, — подтвердил Торцов. — Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Н_е_о_б_х_о_д_и_м_о п_р_е_д_в_а_р_и_т_е_л_ь_н_о в_л_и_т_ь в з_а_г_о_т_о_в_л_е_н_н_о_е в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и р_о_л_и, и н_е т_о_л_ь_к_о д_у_ш_е_в_н_о_е, н_о и т_е_л_е_с_н_о_е.

   Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить” о подходе к пьесе и роли.

   — Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? — спрашивали удивленные ученики.

   — Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок. Названов! Вы помните “Ревизора” Гоголя?— неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.

   — Помню, но плохо, в общих чертах.

   — Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова с момента его выхода во втором акте]4.

   — Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? — отнекивался я с изумлением.

   — Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

   — Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

   — Как? — накинулся на меня Аркадий Николаевич. — В пьесе сказано: “Входит Хлестаков”. Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?

   — Знаю.

   — Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он “опять валялся на кровати”. Разве вы не знаете, как бранятся?

   — Знаю.

   — Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

   — Знаю и это.

   — Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить5.

   — Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

   — Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами6, с ее простейшими физическими действиями.