Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”.

   — Вы говорите: передавайте фабулу и простейшие физические действия, — спорил я. — Но фабула сама собой передается при развертывании пьесы. Фабула уже создана автором.

   — Да, автором, но не вами. Пусть его фабула остается. Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия производятся, но они должны стать вашими собственными, а не оставаться чужими. Нельзя искренне жить не своими действиями, надо создать свои, аналогичные с ролью, указанные вашим собственным сознанием, хотением, чувством, логикой, последовательностью, правдой, верой. Пробуйте, идите на сцену и начинайте с выхода Хлестакова. Пущин сыграет нам Осипа, Вьюнцов — трактирного слугу.

   — С удовольствием!

   — Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, — упрямился я.

   — Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

   — Да, приблизительно.

   — Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их. последовательности и логике.

   — Но я не знаю образа, который надо изображать!

   — Зато вы знаете важный закон. Он говорит: “Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть”. Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь” ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство — хорошая почва для этого7.

   Аркадий Николаевич указал, как выгородить из малолетков-ской комнаты номер в гостинице8. Пущин лег на диван, а я ушел за кулисы, приготовился изображать из себя, как полагается, голодного барчука; медленно вошел на сцену, передал Осипу мнимую тросточку, цилиндр — словом, повторил все-штампы игры классического образа.

   — Не понимаю, кто вы?— сказал Аркадий Николаевич,, когда мы кончили играть.

   — Я — это я сам.

   — Не похоже. В жизни вы другой, не такой, какой там, на сцене. В жизни вы не так, а как-то иначе входите в комнату.

   — Как же?

   — С какой-то заботой, с целью внутри, с любопытством, ” не пустой, каким вы были сейчас на сцене. [В жизни] вы соблюдаете все моменты и стадии органической природы общения. Вы сделали выход актера на подмостки, а мне нужен вход человека в комнату. В жизни другие побуждения для действия. Найдите их там, на сцене. Если вы войдете для чего-то или, напротив, не для чего, от нечего делать, как Хлестаков, то такие действия помогут вызвать соответствующее внутреннее состояние. Обычный театральный выход, напротив, помешает этому и вызовет совсем другое — внешнее, показное, актерское самочувствие. Ваше появление на сцене было сейчас театрально, “вообще”, в действиях не было логики и последовательности. Вы пропустили многие необходимые моменты. Например, в жизни, куда бы вы ни пришли, вам прежде всего нужно ориентироваться и понять, что происходит там, куда вы явились, и как следует себя повести. Но сейчас, при выходе, вы, даже не посмотрев на постель и на Осипа, уже сказали: “Опять валялся на кровати” Дальше. Вы захлопнули дверь так, как это делают в театре с полотняными декорациями. Вы не вспомнили и не передали тяжести предмета. Дверная ручка у вас двигалась по щучьему веленью. Все эти маленькие действия требуют известного внимания и времени. Без этого человек не вспомнит, не почувствует, не узнает правды, не поверит подлинности того, что делает.

   Теперь, после того как вы чуть не целый год серьезно занимались беспредметными действиями, вам должно быть очень стыдно за все допущенные ошибки.

   — Они происходят оттого, что мне неизвестно, откуда я пришел, — извинялся я сконфуженно.

   — Не угодно ли! Как же можно не знать на сцене, откуда и куда приходишь! Необходимо знать это досконально. Входы из “неведомого пространства” никогда не удаются в театре.

   — Откуда же я пришел?

   — Вот это мило! Почем же я знаю! Ваше дело! Кроме того, сам Хлестаков говорит о том, где он был. Но раз что вы этого, не помните — тем лучше.

   — Почему же “лучше”?