Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   — Штука-то в том,— хвастался Ныров,— что как мы ни приноравливались, а все-таки приходилось делать один очень длинный антракт в обоих городах. Вот беда-то! По расписанию-поездов так выходило... иначе нельзя было обернуться. Пришлось заполнять время. Я в одном городе, то есть в К., а Сашка, который играл тень отца Гамлета, оставался в другом городе, то есть в С., понимаешь, не ехал в К., а работал в антрактах там... пел песни, показывал свои номера...

   — Постой,— недоумевал кто-то,— ты говоришь, что тень отца Гамлета осталась в С., а вся пьеса “Гамлет” приехала в К. Так, что ли?

   — Ну да, — подтвердил Ныров.

   — Кто же играл тень отца Гамлета в К., раз что Сашка остался в С.? — недоумевал расспрашивающий голос.

   Послышался долгий глупый смех Нырова.

   — Кто? — захлебывался он.— Дьякон из соседнего города. Такая, братец ты мой, октава!! Прямо из недр земли, с того” света!!

   — Откуда же ты его взял?— спрашивали Нырова.

   — В вагоне встретил. За четвертную выручил. Опять Ныров закатился длинным глупым смехом.

   — Такую ноту, братцы мои, хватил, точно “Многае лета...”. “Прощай, прощай и помни обо мне-е-е-е!..”. Вот это самое “обо мне” и рявкнул он по-протодьяконски. “Обо мне-е-е-е!..” — передразнил он еще раз, заорав хриплым голосом высокую ноту, на которой кричат дьяконы в многолетии. — Но тут вот какая беда произошла. Он-то орал, а тень ушла со сцены, понимаешь? Нота-то осталась, а актер ушел.

   — Какой актер?— недоумевали все.

   — Да ведь дьякон-то был спрятан на сцене за пристановкой,— пояснил Ныров,— его нельзя было выпустить, он хромой да толстый.

   — А кто ж за него на сцену выходил?— спрашивали Нырова.

   — Не скажу!.. — захлебывался от смеха Ныров. — Пожарный! Маршировал, как на параде! И под козырек взял, честь отдал Гамлету. Чесно слово, ей-богу! Как ни умоляли его не делать этого,— не удержался.

   За общим гулом нельзя было слышать дальше. Скоро громкий хохот стих, и в наступившей тишине ясно выделялись голоса Рассудова и Ремеслова.

   Они спорили о Пушкине. В доказательство того, что Пушкин стоит не за правду, а за условность в искусстве, Ремеслов приводил в подтверждение своего мнения стихи, на которые всегда сносятся при таких спорах:

                       Тьмы низких истин нам дороже

                       Нас возвышающий обман!

   а также:

                       Над вымыслом слезами обольюсь...

   Рассудов доказывал обратное, а именно, что Пушкин требует п_р_а_в_д_ы, но не той маленькой правды, которую он сам называет “тьмой низких истин”, а иной, большой правды, правды чувства, заключенной в нас, артистах, и очищенной искусством. В подтверждение своих слов он цитировал другие слова того же Пушкина, которые почему-то обыкновенно забываются при таких спорах.

   “Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя“12.

   — Вот основа всего нашего искусства,— доказывал Рассудов,— вот готовый намеченный план для работы артиста: создай прежде всего сознательно “предлагаемое обстоятельство”, и сама собой явится сверхсознательно “истина страстей”.

   — Вот это здорово, вот это хорошо! Ай да Пушкин! — захлебывался от восторга чей-то голос. Это был Чувствов, который каким-то образом оказался в уборной Рассудова.

   — А что вы называете “правдоподобием чувства и истиной -страстей”? — спросил Ремеслов,

   — Как же вы не понимаете! — горячился Чувствов.— Если “истина страстей” определяет полное, искреннее, непосредственное чувство и переживание роли, то “правдоподобие чувства” — это не самое подлинное чувство и переживание, а близкое, похожее на него чувство, или, вернее, живое воспоминание о нем.

   — Творцов даже готов признать правдоподобием хорошую актерскую игру, представление под суфлерство чувства,— пояснил Рассудов.

   — Нет, нет, не согласен! — загорячился Чувствов, но потом, подумав, добавил: — Хотя... впрочем... коли не можешь подлинно жить, переживать роль, то есть давать “истину страстей”, то, пожалуй, чорт с тобой, представляй “правдоподобие чувства”, но только не по-дурацки, как бог на душу положит, а тоже толково, верно, правдоподобно, под руководством и указанием своего живого чувства, постоянно имея в виду живую правду. Тогда получится что-то похожее на эту правду, так сказать, подобие правды — правдоподобие.

   — Да ведь это же с ума можно сойти,— продолжал восторгаться Чувствов.— Мы-то ищем, ломаем себе головы, а Александр Сергеевич сто лет тому назад уже решил, что нам теперь следует делать и с чего мы должны начинать свою работу.

   — С чего же? — спрашивал Ремеслов.

   — Как “с чего”?! С предлагаемых обстоятельств. Это я понимаю, душой чувствую. Истина страстей не придет, пока не познаешь предлагаемых обстоятельств,— объяснял Чувствов.— Вот и познавай в первую очередь все, что относится к обстоятельствам жизни роли и пьесы. Пожалуйста, милости просим, принимаю — говорите.

   — А что такое предлагаемые обстоятельства? — приставал Ремеслов.

   — Да как же вы не понимаете,— сердился Чувствов.

   — А все-таки,— настаивал Ремеслов.