Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Я не мечтаю, конечно, сразу при первом чтении заставить понять, передать и зажечь слушателей самим зерном, самой сущностью, сверхзадачей пьесы и возбудить в них сквозное действие. Такому мгновенному постигновению может помочь случай, удача, совпадение, но на них нельзя основывать правила.

   На какие же результаты в конечном счете можно рассчитывать при первом знакомстве с пьесой? Не на то ли, что артист увлечется пьесой или частью пьесы и поймет ее по своему вкусу, по свойствам своей природы, ощутит, почувствует родство. Конечно, может случиться, что интуиция артиста ошибется и что это вызовет новую работу по исправлению неверно взятой линии. Но этого не надо бояться. Все равно необходимо знать природные свойства и склонности артиста в связи с той ролью, которую ему предстоит создать.

   Таким образом, на чем же основывается расчет читающего при передаче впервые пьесы? На сознании? Конечно, оно имеет большое значение и неотделимо от всей другой части природы артиста, слушающего пьесу. Но и на его ощущении при первом знакомстве. Сознательный подход всегда в нашей власти. Он не уйдет от нас. Я боюсь, чтоб он не вторгся преждевременно и не заслонил собой другого, более важного и тонкого творческого пути и подходов, основанных на эмоциональной, интуитивной чуткости подлинного артиста, на остроге его воображения и подсознательной приникновенности, на артистической возбудимости по отношению к творческим перлам поэта. Мой расчет на то, что артист по своему личному, индивидуальному вкусу, по-своему, сообразно с собственной индивидуальностью ощупает, почувствует, угадает пьесу. Мои расчеты — на естественное, непосредственное, но непременно самостоятельное, интуитивное, органическое природное восприятие первого впечатления.

   Вы знаете, что именно такое творчество наиболее высоко ценится в нашем искусстве”.

   21 В квадратные скобки заключен дополнительный текст, взятый из плана-конспекта No 585.

   22 Далее в рукописи следует опущенный вами незавершенный текст: “Эта роль досталась Шустову, и вот перечень последовательных фактов, создающих фабулу пьесы, которую я записал со слов Паши”. После этих слов имеется приписка карандашом: “Выписать из пьесы факты фабулы”, что осталось невыполненным Станиславским. Далее, в квадратных скобках, печатается текст из рукописи No 584, до некоторой степени восполняющий этот пробел. В нем дается перечень обстоятельств, без которых “нет пьесы”. В практике своей работы в качестве первого момента подхода к анализу пьесы Станиславский пользовался и тем и другим приемом, то есть и рассказом фабулы пьесы по фактам и перечнем тех фактов и обстоятельств, которые создают основной драматургический стержень или костяк произведения.

   23 Текст этого раздела печатается по рукописи No 589. Добавления к тексту (в квадратных скобках) даются из плана-конспекта No 585.

   24 Подобный прием, или метод, работы над ролью характеризует режиссерско-педагогическую практику Станиславского последних лет его жизни. Впоследствии этот метод получил известность как “метод физических действий” (условное наименование, на котором Станиславский не настаивал).

   25 Опыт работы с актерами подсказал в дальнейшем Станиславскому, что точная выгородка декораций на первых репетициях является не только не обязательной, но и нежелательной. Станиславский требовал, чтобы актер в процессе подготовительной работы умел действовать, приспосабливаясь к любой реальной окружающей его обстановке, распределяя свои действия не в воображаемом пространстве будущих декораций, а в конкретных условиях того помещения, в котором сегодня происходит репетиция

   Замечание Торцова о том, что актер должен строить свои мизансцены с учетом публики, могло иметь место лишь на сценических репетициях, когда уточняется внешняя форма спектакля, но никак не на первых репетиционных занятиях, где положение актера в репетиционном помещении определялось характером его взаимодействия с партнерами.

   Когда Станиславский замечал, что актеры на репетициях слишком старательно поворачиваются в сторону режиссера, он всегда протестовал против подобного самопоказывания, пересаживаясь иногда к противоположной стене репетиционного помещения, чтобы отучить актера от подобной “оглядки” на публику.

   Это не означает, однако, что Станиславский недооценивал роли мизансцены в спектакле. Напротив, в этот же последний период деятельности он вводил в систему тренировки актера специальный цикл упражнений, вырабатывающих чувство мизансцены.

   26 В практике работы Станиславского на первых репетициях актеру предлагалось пользоваться теми средствами и предметами, которые случайно окажутся под руками. Актер не должен был сразу переносить себя в Венецию XVI века, а прежде всего чувствовать себя реально существующим человеком, действующим в условиях жизни пьесы от своего имени “сегодня, здесь, сейчас” (а не “где-то” и “когда-то”), и лишь постепенно окружать себя предлагаемыми обстоятельствами жизни венецианцев эпохи Возрождения.