Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

По-моему, аллитерации — больше средство, чем цель. Их задача — отмечать слова, которые нужно произносить с ударением. И вот доказательство: гласные открытые, то есть различающиеся сильней, мысленно аллитерируются. Еще одно доказательство: в более старых текстах нет подчеркнутых аллитераций вроде «afair field full offolk», датируемой четырнадцатым веком.

Что до метафоры как непременного элемента поэтической речи, то, по-моему, в сложных словах привлекает их пышность и значительность, и вначале кёнинги не были метафорами. Так, в двух первых строках «Беовульфа» содержатся три кёнинга («датчане копий», «дни прошлого», или «дни лет», и «короли народов»), ни один из которых — не метафора, и лишь дойдя до десятой строки, встречаешь выражение «hronrad» («дорога кита», море). Метафора, как и последующее сравнение, — не исходная составная часть словесности, а поздняя ее находка.

Среди использованных книг считаю своим долгом назвать следующие:

«The Prose Edda», by Snorri Sturluson. Translated by Arthur Gilchrist Brodeur^{379}. New York, 1929.

«Die Jüngere Edda» mit dem sogennanten ersten grammatischen Traktat. Übertragen von Gustav Neckel^{380} und Felix Niedner. Jena, 1925.

«Die Edda». Übersetzt von Hugo Gering^{381}. Leipzig, 1892.

«Eddalieder» mit Grammatik, Übersetzung und Erläuterungen von Dr. Wilhelm Ranisch^{382}. Leipzig, 1920.

«Voelsinga Saga», with certain songs from the Elder Edda. Translated by Eirik Magnusson^{383} and William Morris. London, 1870.

«The Story of Burnt Njal». From the Icelandic of the Njals Saga, by George Webbe Dasent^{384}. Edinburgh, 1861.

«The Grettir Saga». Translated by G. Ainslie Hight^{385}. London, 1913.

«Die Geschichte vom Godden Snorri». Übertragen von Felix Niedner. Jena, 1920.

«Islands Kultur zur Wikingerzeit» von Felix Niedner. Jena, 1920.

«Anglo-Saxon Poetry». Selected and translated by R. K. Gordon^{386}. London, 1931.

«The Deeds of Beowulf». Done into modern prose by John Earle^{387}. Oxford, 1892.

МЕТАФОРА

Историк Снорри Стурлусон, чем только в своей путаной жизни не занимавшийся, составил в начале XII века толковый словарь традиционных оборотов исландской поэзии, из которого, к примеру, можно узнать, что «чайка вражды», «коршун крови» и «кровавый (или „красный“) лебедь» обозначают ворона, «дом кита» или «снизка островов» — море, а «обитель зубов» — рот. Сплетаясь в стихах и держась стихом, эти метафоры вызывали (точнее — должны были вызывать) радость удивления, мы же теперь не находим в них живого чувства и считаем усложненными или излишними. Приемы символистов или последователей Марино постигла, уверен, та же судьба.

Бенедетто Кроче мог обвинять^{388} барочных поэтов и проповедников XVII столетия в «душевной холодности» и «не слишком остроумном остроумии»; мне же в перифразах, собранных Снорри, видится своего рода reductio ad absurdum любой попытки изобрести новые метафоры. Лугонес или Бодлер потерпели в этом, подозреваю, такой же крах, как придворные стихотворцы Исландии.

В третьей книге «Риторики» Аристотель заметил, что всякая метафора возникает из ощущения сходства между различными вещами. По Мидлтону Мерри («Countries of the Mind»[213], II, 4), это сходство очевидно, просто мы его до поры не замечали. Как видим, для Аристотеля метафора коренится в реальности, а не в языке; обороты же, сохраненные для нас Снорри, рождены (или кажутся) работой ума, занятого не отысканием сходств, а соединением слов: какие-то (скажем, «красный лебедь» или «коршун крови») могут впечатлять, но ни сообщения, ни открытия в них нет. Это, если будет позволено так выразиться, вещи из слов — особые и самодостаточные, как зеркало или серебряное кольцо. В самом деле: грамматик Ликофрон называет бога Геракла львом трех ночей, поскольку ночь, когда он был зачат Зевсом, длиною равнялась трем, — выражение, как ни старались толкователи, врезается в память, но, увы, не соответствует требованию Аристотеля[214].

В трактате «Ицзин» одно из имен мироздания — Десять Тысяч Существ. Помню, лет тридцать назад меня со сверстниками поразило, до чего же поэты пренебрегают бесчисленными сочетаниями, таящимися в этом растворе, с маниакальным упорством сосредоточась на нескольких знаменитых парах: звезды и глаза, женщина и цветок, время и вода, старость и вечер, сон и смерть. Представленные (а вернее сказать — обобранные) в подобном соседстве, эти сочетания свелись к обыкновенным штампам; впрочем, лучше покажу это на нескольких конкретных примерах.