Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

В 1904 году Дансейни женился на леди Беатрис Вильерз. В 1899 году он сражался в Трансваале, в 1914-м — против немцев. Он говорил впоследствии: «Я вырос неосмотрительно высоким, во мне ровно шесть футов и четыре дюйма. В 1917 году траншеи рыли на глубину шести футов. Я привык — что поделаешь! — быть на виду». Лорд Дансейни был солдатом; он и до сих пор остался охотником, наездником.

Его рассказы о сверхъестественном отвергают как аллегорические толкования, так и научные объяснения. Их нельзя свести ни к Эзопу, ни к Г. Дж. Уэллсу. Еще меньше они нуждаются в многозначительных толкованиях болтунов-психоаналитиков. Они просто волшебны. Видно, что лорду Дансейни уютно в его зыбком мире.

Им написано много. Вот некоторые из названий, расположенные в хронологическом беспорядке: «Боги Пеганы», «Время и боги», «Рассказы сновидца», «Драмы богов и людей», «Далекое, разрушенное», «Хроники Родригеса», «Драмы близкие и далекие», «Сияющая дверь», «Благословение Пана», «Путевые заметки Джозефа Джоркенса».

Г. К. ЧЕСТЕРТОН «ПАРАДОКСЫ МИСТЕРА ПОНДА»

В одном известном рассказе Эдгара По^{484} неутомимый глава парижской полиции, который должен вернуть похищенное письмо, тщетно занимается скрупулезными поисками, прибегая к буравчику, лупе, микроскопу. Тем временем в доме на улице Дюно, у себя в кабинете, созерцатель Огюст Дюпен курит и размышляет. На другой день, найдя решение, он посещает дом, где полицейское расследование потерпело неудачу. Войдя, он тут же обнаруживает письмо… Это случилось около 1855 года. С тех пор у энергичного префекта парижской полиции появилось множество подражателей; у руководствующегося логикой Огюста Дюпена — единицы. На одного последовательно рассуждающего «сыщика» — на Эллери Куина^{485}, патера Брауна^{486} или князя Залесски^{487} — приходится с десяток детективов, изучающих пепел и рассматривающих следы. Сам Шерлок Холмс — достанет ли у меня смелости и неблагодарности сказать это? — более склонен к лупе и буравчику, чем к размышлениям.

Разгадка в этих убогих детективных историях носит обычно материальный характер: потайная дверь, фальшивая борода. В лучшем случае психологический: обман, суеверие, стереотип мышления. Примером хороших — возможно, лучших — может послужить любой рассказ Честертона. Мне известны люди с испорченным вкусом, которые предпочтут мисс Дороти Сейере или С. С. Ван Дайна^{488} и станут отрицать превосходство Честертона. Они не могут простить ему замечательной привычки не объяснять ничего, кроме необъяснимого. Они не могут простить ему свободной небрежности в обращении со стрелками часов и географическими картами. Им обязательно надо знать улицу и номер дома, где находится оружейная лавка, в которой преступник приобрел орудие убийства…

Эту книгу, изданную после смерти автора, отличает изощренность языка. Автор взыскателен к самому себе. Его герой, мистер Понд, произносит с таинственной простотой: «Конечно, раз они никогда ни в чем не были согласны, им не о чем спорить» или «Хотя все хотели бы, чтобы он остался, его пытались удержать», и затем рассказывает историю, изумительным образом иллюстрирующую это замечание.

Все восемь рассказов, составившие книгу, превосходны. Первый, «Три всадника Апокалипсиса», — просто великолепен. Он не менее сложен и изящен, чем замысловатая шахматная задача или изысканные антистихи Туле.

ДВА ПОДХОДА К АРТЮРУ РЕМБО

По нелепому приговору, вынесенному самими французами, Франция не рождает собственных гениев: эта усердная страна ограничивается тем, что упорядочивает и доводит до блеска духовные материалы, ввезенные из-за рубежа. Пример? Добрая половина современных французских поэтов, ведущих свое происхождение от Уитмена. Еще пример? Французский «surréalisme», или «сверхреализм», запоздалое переиздание немецкого экспрессионизма.

Этот приговор, как может заметить читатель, оскорбителен вдвойне: он обвиняет весь мир в варварстве, а Францию — в бесплодии. Написанное Артюром Рембо — еще одно (может быть, самое блестящее) опровержение последнего.

В Париже только что вышли две прилежные книги о Рембо. Одна (Даниэля-Ропса^{489}) «исследует» Рембо с католических позиций, вторая (господ Гоклера^{490} и Этьямбля^{491}) — с пресных позиций диалектического материализма. Вряд ли стоит добавлять, что первого католицизм занимает не в пример больше, чем Артюр Рембо, равно как двух вторых Рембо интересует куда меньше, чем диалектический материализм. «Выбор, стоявший перед Рембо, — пишет господин Даниэль-Ропс, — не поддается эстетическому объяснению». Что, по господину Даниэлю-Ропсу, означает, будто он поддается объяснению религиозному. Каковое он и предпринимает. Результат любопытен, но не убеждает, поскольку Рембо (в отличие от Уильяма Блейка или Сведенборга) — не визионер, а художник в поисках опыта, которого так и не нашел. Вот его собственные слова: