Сочинения Иосифа Бродского. Том V

Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и много будущностей у него уже позади — и своих, и чужих. Только два события в его биографии можно считать яркими: первое — его служба офицером пехоты в итальянской армии в Первую мировую войну. Второе — получение Нобелевской премии по литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто), борющимся против фашистского режима — что он делал с самого начала и что в конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки «Кабинет Вьессо» во Флоренции, — пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для «третьей страницы» «Коррьере делла сера» и в течение шестидесяти лет пишущим стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями.

Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале — нечто вроде анахронизма, и размер его вклада в поэзию был анахронически велик. Современник Аполлинера, Т. С. Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому поколению больше, чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача была гораздо труднее.

В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива. Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север, сейчас — двустороннее шоссе для литературных «измов» всех видов! Что касается теней, то в этом случае их толпы (толщи) стесняют пишущего чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз, накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего Монтале, возможно, было легче справиться.

За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения других европейских литератур. Я имею в виду эстетическую инфляцию, вызванную абсолютным господством поэтики романтизма (будь то натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на итальянской поэтической сцене того времени — это «prepotenti»[49] Габриэле Д’Аннунцио и Маринетти — всего лишь продемонстрировали эту инфляцию каждый по-своему. В то время как Д’Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война средств против средств; то есть условная реакция, которая выражала плененную эстетику и мироощущение. Сейчас представляется ясным, что потребовались три поэта следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто Саба и Эудженио Монтале, — чтобы заставить итальянский язык породить современную лирику.

В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь — всего лишь средство передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык через наложение того, что он называл «aulico» — изысканным, — на «прозаический»; язык, который также можно было бы определить как amaro stile nuovo[50] (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале — то, что он сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности, даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого флорентийца или обращается к его образности и словарю. Обилие его аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от времени выдвигают против поэта. Но ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или «освобожденная» от них речь — всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной традиции. Микеланджело и Рафаэль, если взять только два примера, оба были усердными интерпретаторами «Божественной комедии». Одна из целей произведения искусства — создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче.

Проследить развитие Монтале затруднительно из-за того, что уже в своей первой книге — «Ossi di seppia»[51], опубликованной в 1925 году, — он показал себя зрелым поэтом. Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского одиннадцатисложника, избрав умышленно монотонную интонацию, которая порой делается пронзительной, благодаря добавлению стоп, или становится приглушенной при их пропуске, — один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д’Аннунцио), становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому — или же всем, от кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика — одна из форм наследования.