Сочинения Иосифа Бродского. Том VII

Для чувствительного воображения нет ничего привлекательней заочной трагедии, обеспечивающей художника кризисным мироощущением без непосредственной угрозы для его собственной анатомии. Изобилие школ и направлений в живописи, например, приходится именно на периоды сравнительного миролюбия и благоденствия. Это, конечно, можно приписать попыткам оправиться от пережитого потрясения или разобраться в оных. Более вероятно, впрочем, что человек, переживший трагедию, не осознает себя ее героем и мало заботится о средствах ее выражения, являясь таковым сам по себе.

Атомизация и раздробленность современного сознания, трагическое мироощущение и проч. представляются сегодня столь общепринятой истиной, что выражение их и употребление средств, об их присутствии свидетельствующих, превратилось уже просто-напросто в требование рынка. Предположение, что диктат рынка есть по существу диктат истории, не будет столь уж бессердечным преувеличением. Требование новаторства в искусстве, равно как и инстинктивное к нему стремление художника, свидетельствует не столько о богатстве воображения художника или возможностях самого материала, сколько о зависимости искусства от рыночной реальности и стремлении к ней приблизиться.

Алогизм, деформация, беспредметность, дисгармония, бессвязность, произвольность ассоциаций, поток подсознания — все эти элементы современной эстетики, взятые порознь или в комбинации, теоретически призванные выразить особенности современной психики, — на деле категории сугубо рыночные, о чем соответствующий прейскурант и свидетельствует. Предположение, что мироощущение современного художника сложнее и богаче его аудитории (не говоря о его предшественниках на том же поприще), в конечном счете, недемократично и неубедительно, ибо любая человеческая деятельность — как в момент катастрофы, так и впоследствии — основана на необходимости и поддается интерпретации.

Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной — альтернативы, обладающей, по возможности, признаками постижимого — если не достижимого — совершенства. В тот момент, когда оно отказывается от принципа необходимости и постижимости, оно сдает свои позиции и обрекает себя на функцию чисто декоративную. Именно эта участь постигла значительную часть европейского (и русского) авангарда, чьи лавры не дают спокойно спать столь многим и поныне. «Лавры» и «авангард» — понятия опять-таки сугубо рыночные, не говоря о поразительной естественности, с которой абстрактные откровения великих авангардистов переходят в обои.

Идеи «новых средств», художника, идущего «впереди прогресса», и т. п. суть эхо романтического представления об «избранничестве» художника, о его роли «демиурга». Предположение, что художник ощущает, постигает и выражает нечто, простому смертному недоступное, не более убедительно, чем что его ощущение физической боли, голода или сексуального удовлетворения интенсивнее, чем у обывателя. Подлинное искусство всегда демократично именно потому, что не существует более общего знаменателя — у общества и у истории, — чем ощущение несовершенства реальности, чем поиск лучшего варианта. Будучи искусством безнадежно семантическим, поэзия гораздо демократичней своих сестер; убедительный пример тому — Томас Венцлова.

2

Достаточно бегло перелистать книгу, находящуюся в руках польского читателя, чтобы заметить присутствие в стихотворениях Томаса Венцловы тех элементов поэзии, которые в подобных изданиях все чаще отсутствуют. Речь идет прежде всего о размере и рифме — о том, что сообщает поэтическому высказыванию форму. Венцлова — поэт в высшей степени формальный; эпитет этот таит опасность быть отождествленным в сознании современного читателя, воспитанного на низкокалорийной диете свободного стиха, с традиционностью в ее негативном значении.

Формальность и традиционность — вещи разные. Традиционным (в негативном, но далеко не единственном смысле этого слова) поэта делает не форма, но содержание. Однако довольно прочесть две строчки Венцловы, чтобы понять, что имеешь дело с современником, с человеком века именно двадцатого. Что заставляет такого человека, может спросить воспитанный на вышеупомянутой диете читатель, пользоваться формальными средствами, представляющимися архаическими и грозящими сверх того его, читателя, отвратить? Не сужает ли он намеренно круг, пользуясь этими средствами, вместо того, чтоб его расширить посредством новаторского отказа от формального стиха?

Начать с того, что новаторским может быть только содержание и что новации формальные могут быть осуществлены только в пределах формы. Отказ от формы есть отказ от новаций. В чисто формальном отношении поэт не может быть только архаистом или только новатором, ибо любая из этих крайностей оборачивается катастрофой для содержания. Венцлова есть архаист-новатор в том именно смысле, который вложил в название своей замечательной книги покойный Ю. Тынянов, пока рука редактора не заменила дефис фатальным «и».