Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том 1

Вместе с тем оно подводит к разговору о Поплавском. «Не только смерть, но и жизнь, но и весь строй этого поэта были трагичны», – утверждает Гомолицкий. Стихотворные сборники его отражают движение от «избытка декоративности» (во «Флагах») к «вытравливанию» из поэзии всякой эффектности. Но борьбу с «литературой» (или, точнее, литературностью) Поплавский не смог довести до конца и «в силу прирожденной трагичности своей стал на путь не простоты, но гибели». Другой жертвой такой борьбы оказался Довид Кнут. Первый сборник его «Моих тысячелетий» давал основание полагать, что он мог бы «объединить в одно темы Ладинского, и Смоленского, и Поплавского: стилизованную историю с тяжестью тысячелетий, самозащиту гневом со встречею с Богом». Заметив «отпечаток отвлеченности» на своей поэзии, Кнут пытался в определенный момент освободиться от «книжности», от «словесности». Но сразу обнаружилось, что именно эта «роковая “красивость” и была главным материалом его творчества», что с отказом от исторической национальной темы поэту стало не о чем говорить.

Все четыре поэта, рассмотренные в первых, «монографических» главах Ариона, показывали, по словам автора, «к каким неудачам и крушениям привел их страх перед литературным приемом, “словесностью”». Произошло это в условиях необычайно богатой поэтической культуры, сложившейся с эпохи символизма. Школа эта стала «школой отвлеченности», лирическая бессюжетная поэзия становилась схематичной, ее заполонили каноны вкуса, приемов и настроений. Не имея выхода из этого замкнутого круга, все названные поэты были обречены на то, чтобы «перестать быть художником». При этом у менее честных перед собой, чем они, поэтов «Парижа» сам по себе трагический опыт этой борьбы превратился просто в «соблазнительную тему», предрешив создание эстетики «разложения», «мифа простоты». Возникал порочный круг, когда под предлогом борьбы с «красивостью» и литературными условностями эта парижская школа (Г. Иванов, Г. Адамович, Ю. Терапиано) впадала в еще худшую поэтическую условность, «в манерность и позу». «Уверяя, что они играют на “голых лирах”, т.е. лирах без струн, стихотворцы эти преспокойно на лиры свои струны натягивали и, словом, пользовались всем штампованным, затхлым реквизитом посимволистической лирики». Опасность этой позиции состояла еще и в том нигилистическом презрении, с каким она говорила о всяких теориях, профессионализме и мастерстве. Здесь-то и проявляется значение работы пражской группы «Скит», противопоставившей крайнему субъективизму «парижан» «объективизм» художественного метода.

Метод этот Гомолицкий определяет как «формизм», заимствуя (во избежание клички «формализм», дискредитированной в советской печати) термин, выдвинутый в польской культуре. В отличие от остальной эмигрантской поэзии, унаследовавшей традицию акмеизма, «формисты» примыкают к линии преемственности, идущей от русского символизма к футуризму. Радикальное обновление технических средств стиха в урбанистических произведениях Блока и у Белого осложнено было в футуризме Маяковского крайним усилением роли метафоры. Гомолицкий усмотрел в этом возвращение к основам ломоносовского стиля, тогда как в реакции «опрощенцев» XVIII века (от Сумарокова до Карамзина) видел корни воцарения штампов, просуществовавших в поэзии до двадцатых годов XIX столетия. Вывели русскую поэзию из кризиса, по словам Ариона, Веневитинов и особенно Бенедиктов: «Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля <...> Именно с него и следует начинать историю русского “формизма”».

Наиболее интересными в данной главе, в биографическом плане, являются рассуждения Гомолицкого о роли футуризма Хлебникова и Маяковского в обновлении русской поэзии ХХ века. Они выражают резко выросший интерес у автора книги к наследию русского футуризма. В 1920-е годы у него такого интереса не было, он пробудился (по-видимому, под влиянием знакомых польских поэтов) примерно с 1935 года, достигнув наивысшей точки в Арионе. Главным представителем в современности «метафорического языка», выработанного футуризмом, Гомолицкий называет Пастернака. Значение этого стиля в том, что он «сам в себе, вне содержания, как форма» впервые намечает «правильное разрешение задачи символистов-“идеалистов” – касание мирам иным». Символистам «веяние потустороннего» передавать не удавалось потому, что находившийся в их руках материал не соответствовал «философической отвлеченной речи». В отличие от них Пастернак при помощи метафоры создал «самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить “осязать” бесплотное».