Сократ и Мы

В таком случае искусство само рождает непристойность. "Не случайно, замечает Базен, – любовь no-французски называют "малой смертью" (la petite mort) – ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой" [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, "чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность".

А. Базен сознает, что практика искусства "вседозволенности" никак не вписывается в эстетические рамки. Чувства зрителей и читателей подвергаются здесь испытаниям совсем иного рода, чем в случае с "Поцелуем" О. Родена или "Милым другом" Г. Мопассана. Сложности, впрочем, начинаются дальше, когда приходится раскрывать скобки верной самой по себе формулы, предложенной Базеном: произведение может все сказать, не все показывая.

Впрочем, результативность этой формулы зависит от ответа художника на другой вопрос: какую цель преследует искусство, обращаясь к сфере интимных отношений людей? Способно ли оно вообще не внешне и не чисто условно изображать отношения между мужчиной и женщиной, то есть воспроизвести силу самого влечения, любовной страсти?

При "внешнем" способе изображения интимных отношений духовное, социально-культурное содержание человеческой чувственности выпадает из поля зрения художника. Но картинное воспроизведение одной лишь природной оболочки того или иного чувства способно пробудить физиологический, а не эстетический интерес к изображаемому. Красота чувственной любви определяется не ее природной сущностью и не высокими понятиями о ней, она – в синтезе духовного и природного моментов, образующих новое качество (всегда многообразное и глубоко личностное, индивидуальное и в жизни и в искусстве), которое обладает собственной ценностью. В красоте любовного чувства получил отражение процесс культуры, цивилизации, развития самого человека. Искусство, по словам Гегеля, воспроизводит то или иное жизненное явление "в форме и облике внешнего", но так, что при этом "все только внешнее в нем погашается и уничтожается". Именно в таком, эстетически преобразованном виде, изображаемое явление, в данном случае – чувственная любовь, "предлагает" себя созерцанию и представлению [См.: Гегель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 163 – 164].

"Внешний" способ изображения любви вступает в противоречие с сущностью эстетического и природой искусства как онтологически, так и гносеологически: художественное изображение теряет главное – момент "самопроизводства" человека во внешнем; с другой стороны, это означает отсутствие свободы индивида в обществе потребления над внешними формами своего бытия. Таким образом, суть вопроса не просто в нарушении законов искусства, хотя оно и налицо, а в неизбежности такого нарушения в рамках буржуазного миропонимания и образа жизни.

Попробуем на конкретном примере подтвердить справедливость высказанных суждений.

Если какое-нибудь художественное произведение способно сконцентрировать в себе противоречия современного буржуазного искусства, то к числу такого рода произведений несомненно следует отнести фильм И. Бергмана "Молчание". Об этом фильме мировая критика высказала самые разноречивые, взаимоисключающие суждения. Его называли и "чистым и прекрасным" (к сожалению, не понятым публикой), и "ужасным, но восхитительным", и "самым грязным" в истории кинематографа. Дерзкий, рассчитанный на эпатаж, он вызвал при своем появлении скандал на родине автора, в Швеции, и доставил много хлопот цензуре других стран.

Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После "Молчания" серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи или "Сатирикон"

Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.

"Молчание" рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны – Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе – в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться…

Сюжета в привычном понимании в фильме нет: сцены переходят одна в другую без какой-либо логической мотивировки. Кажется, развитие действия не имеет сколько-нибудь серьезного внутреннего основания. Да и можно ли вообще говорить о действии, когда внешне в картине никаких особых событий не происходит? Слова, чувства и поступки персонажей обычны, заурядны принимают ванну, ложатся спать, ссорятся, заходят в кафе, в кинотеатр и т. д.