Сон Бодлера

Мане ненавидел, когда его называли «импрессионистом». Он не разделял гордости своих друзей-художников по поводу того, что они перешли в разряд «отверженных». Он хотел участвовать в Салонах, хотел успеха. Получил признание он лишь однажды — за один из своих худших портретов, названный «Добрая кружка пива». Помимо участия в Салонах, Мане стремился к тому, чем это участие могло обернуться: он не отказался бы от ордена Почетного легиона. Но главное, он мечтал, чтобы его мастерскую посещали представители света — а еще лучше полусвета. Чтобы они между собой беседовали, а он бы писал. Это не отвлекало бы его от работы.

Какая была радость, когда к нему в мастерскую, как простая смертная, заглянула Мери Лоран со своей огненной шевелюрой, и Мане застал ее за рассматриванием картины, которую мало кто понимал: «Стирка». Мери жила неподалеку, на Римской улице, как и Малларме. В то время она находилась на содержании английского дантиста (стоит уточнить, что это был дантист Наполеона III) — точно так же, как госпожа Сабатье, «слишком веселая»* подруга Бодлера, была содержанкой одного голландского предпринимателя. Такой космополитизм в полусвете никого не удивлял. В скором времени можно было наблюдать следующую сцену: как только доктор Иванс ступал за порог, Мери махала в окно платком, и тогда на пороге появлялся Мане. Это продолжалось довольно долго, несмотря на то, что однажды Мане и Иванс столкнулись на лестнице нос к носу, потому что доктор забыл дома записную книжку.

Золя о Мане: «Художник признался мне, что очень любит общество и находит тайное наслаждение в тонких ароматах и ярких огнях светского вечера»^{723}. Одним из таких вечеров был бал-маскарад в Опере на улице Ле Пелетье 20 марта 1873 года. Этот бал, судя по всему, запомнился Мане, художник нашел в нем массу поводов для «тайного наслаждения», коль скоро в течение нескольких месяцев он рисовал его на своем «воображаемом полотне»^{724} (по выражению Малларме). Вскоре полотно приобрело вид небольшого прямоугольного холста (60 × 73). К светским своим знакомым, которые заглядывали в мастерскую на Амстердамскую улицу, художник нередко обращался с просьбой попозировать. Собственно говоря, Мане собирался разместить на нескольких десятках квадратных сантиметров двадцать одного господина в цилиндре, с бородами или в крайнем случае с усами, а между ними — несколько женских фигур в масках, поскольку, как заметил Малларме, «современную толпу… нельзя написать без нескольких светлых пятен, нужных, чтобы оживить ее»^{725}. Мане все еще работал над картиной, когда в Опере вспыхнул пожар. Эти «господа, серьезные, как нотариусы, и мрачные, как могильщики», которые могли «часами толкаться в фойе в ожидании интрижки»^{726} (так Тексье описывает фойе в своей «Картине Парижа»), эти господа не ведали, что собрались тогда в Опере в последний раз, чтобы проститься с ней. Этого не знал даже Мане.