Сон Бодлера

Самый тонкий из критиков, Торе, едва обратил на Олимпию внимание (Мане «заставил весь Париж ходить смотреть на эту странную женщину с ее великолепным букетом, негритянкой и черной кошкой»^{718}), зато накинулся, вооружившись серьезными аргументами, на «Христа, осмеянного солдатами», которого Мане поместил точнехонько над своей куртизанкой, добившись сомнительного результата. Этот плохо написанный Христос был для Торе доказательством, что Мане всегда пытается подражать кому-нибудь: сначала Веласкесу, затем Ван Дейку. Даже Дега был о художнике того же мнения («Он всегда только тем и занимался, что подражал»^{719}). Но если «Олимпия» и была подражанием, то подражанием «Венере Урбинской» Тициана — и именно это сближение казалось оскорбительным. Из просторной галереи эпохи Возрождения сцена перекочевала в тесный эротический альков. По сути, самая знаменитая картина Мане стала самой выразительной антитезой пленэра.

41. Эдуар Мане. Бал-маскарад в опере. Холст, масло, 1873–1874 годы, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Но чем же Олимпия отличалась от других многочисленных ню, в шестидесятые-семидесятые годы девятнадцатого века украшавших Салоны и отнюдь не вызывавших скандала? Некоторые из них звались Амимоной, другие Европой, Венерой или Фриной. Они были защищены либо мифологией, либо античной историей. Тогда как модель Мане была названа именем, которое уже за тридцать лет до того времени строгий исследователь имен парижских проституток Паран-Дюшатле включил в перечень (в варианте «Олимп») самых распространенных имен для куртизанок «высшего разряда»^{720}; среди прочих в его списке значились Армида, Зульма, Аманда, Зели, Сидони, Флора, Бальзамин, Аспазия, Дельфина, Фанни. Впрочем, художники охотно писали и безымянных женщин: например, «Лежащая обнаженная» Жюль-Жозефа Лефевра, изображенная на чем-то вроде дивана, покрытого тканью. Не имеет имени также «Женщина с попугаем» Курбе, равно как и бесчисленные купальщицы (среди них даже «Купание японки» Джеймса Тиссо), число которых не переставало расти в эти годы. Впрочем, скандал вокруг Олимпии был спровоцирован не только ее именем. Главное, что шокировало публику, была ее сущность. Олимпия смотрит прямо на зрителя. Но, похоже, его не видит. Ее не назовешь удовлетворенной, она не стремится понравиться, она не исполнена неги, она ничего собой не изображает. А самое главное, она не выглядит застигнутой врасплох. Эта женщина считает совершенно естественным, что все на нее смотрят, будь то клиенты, или посетители Салона, или, однажды, в дни триумфальной ретроспективы Мане, посетители Лувра, — она не делает между ними разницы. Замкнутая в пространстве алькова, Олимпия знает, что она в витрине. И не желает отказываться от своих фривольных привилегий, позволяющих ей не чувствовать себя безоружной, хотя она совершенно обнажена: в волосах у нее цветок гибискуса, на шее — бархатная ленточка, на запястье — золотой браслет, на ножках — восточные бабуши. Ее голова как будто приставлена к телу. Возможно, она не «пуста»^{721}, как предполагал Валери, но «черная бархатная лента отделяет ее от ее сущности». Скандал вокруг Олимпии вызван прежде всего непроницаемым выражением ее лица. Не слишком ли поспешно приписали ей «ироническое приятие существования»^{722}, о котором несколькими годами раньше в одном письме писал Флобер? Олимпия далека от иронии. Наоборот, она ужасно серьезна — и словно отсутствует. Ирония сконцентрирована разве что в выгнутой спине кошки. Во взгляде же модели читается равнодушие, ей все равно, что или кто перед ней: шкаф или новый клиент. Она абсолютно безучастна к миру. Чернокожая служанка внимательно смотрит на хозяйку, она чем-то озабочена, тогда как хозяйка смотрит куда-то за пределы картины.

По правде говоря, причины, по которым «Олимпия» вызывала такое раздражение, до сих пор неясны. Ведь считалось совершенно нормальным — кто-то принимал это с восторгом, кто-то со смирением, — что дамы полусвета занимают в парижском обществе особое, привилегированное положение. Олимпия могла, кстати сказать, быть уличена в том, что не принадлежит к высшему кругу парижских куртизанок, равно как и ее прототип Викторина Мёран. Так что какая-то иная причина вызывала у толпы общую для всех реакцию негодования, насмешки и злобного любопытства. Может быть, они реагировали на ослепительную бледность модели, на жесткое освещение в картине: Олимпия представлена так, словно сработал механизм фотовспышки и выхватил ее из полумрака интерьера. Как если бы в глазу Мане был установлен объектив Weegee.