Сон Бодлера

Мане был потрясен, когда обнаружил, что у Веласкеса фигуры окружены только воздухом. Посмотрев на портрет Пабло, шута из Вальядолида (Мане решил, что это актер), художник написал Фантен-Латуру: «Фон, окружающий человеческую фигуру, одетую в черное и очень живую, исчезает, вокруг нее остается только воздух»^{689}. Не нужно было изображать ни место, ни пространство, ни втискивать в него персонажей — был только серый фон («нежно-грязный»^{690}, как сказали бы братья Гонкур), тайной которого владел Веласкес. Этого фона было вполне достаточно, чтобы вписать в него самые разные фигуры, от инфант до карликов, от менин до шутов. И даже даму с веером и всепонимающим взглядом. Равнодушная, как богиня правосудия, она серьезно и безучастно принимала все происходившее вокруг. Даже короля можно было вписать в этот фон — короля Филиппа IV. С терпением и глубокой решимостью имитатора Мане начинает работать над фоном. Сначала появляется мальчик с огромной шпагой в руках. Потом рождается маленький флейтист. Но серый фон, на котором он изображен, еще слишком жемчужный, слишком нежный. Он как будто пропущен через фильтр. Тогда как у Веласкеса все наоборот: у него фильтры отсутствуют. Они ему были не нужны.

Главный редактор «Art Monthly Review» Джордж Т. Робинсон твердо и вежливо предложил Малларме написать несколько страниц для его журнала про Мане и импрессионистов: «Поговорите с читателем, как вы говорите [sic!] с друзьями — не слишком многословно, но и не слишком кратко»^{691}. На примитивном французском это значило, что Малларме просили написать просто. Однажды Берта Моризо тоже попросила его написать, как для своей кухарки. На что Малларме ответил: «Но для моей собственной кухарки я не стал бы писать иначе!»^{692}

Малларме внял уговорам и отправил заказчику в высшей степени ясно написанное эссе, которое впоследствии было похоронено в этом малочитаемом журнале и на восемьдесят лет предано забвению. Что касается оригинального французского текста, то по иронии судьбы он вообще пропал. Чтобы понять, что2 Малларме думал об окружавших его художниках, надо восстановить текст по его английской версии, которую сам автор расценивал как «сносную»^{693}. Впрочем, вполне достаточно дать пример этой почти невероятной ясности и способности разъяснять суть.

По мнению Малларме, который заявляет, что обращается к читателю, вероятно не знающему даже слова «импрессионисты»^{694} (на улице 1876 год), все началось, когда около 1860-го в забитых картинами Салонах «вспыхнул яркий и неугасимый свет»^{695}: появился Курбе. Сразу вслед за ним привлекли к себе внимание картины, «ввергавшие в замешательство любого истинного, вдумчивого критика»^{696}, — произведения человека, «упорного в повторении своих приемов и уникального в своем упорстве»^{697}: это был Мане. Потом появился «просвещенный любитель»^{698}, сумевший понять эти картины еще до того, как они были написаны, и умерший прежде, «чем успел их увидеть»^{699}: это был Бодлер, «наш последний великий поэт»^{700}. С потрясающей точностью Малларме сумел в нескольких строчках обозначить вершины этого треугольника, дававшего представление обо всей эпохе. Мистеру Робинсону не на что было пожаловаться. А Мане мог бы порадоваться, что он признан в своей самой рискованной и мимолетной ипостаси: как «гений», «исключительный именно тем, что отрицал свою исключительность»^{701}.